Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla RomanoA Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano

2005–2006

Commissioned by: Associazione Amici di Lalla Romano, Demonte and the Stura Valley, Italy

In Demonte and the Stura Valley, the series follows the places of Lalla Romano’s childhood. After the interiors of her Milan home in Paesaggi d’assenza, attention turns to the landscapes, atmospheres and colours that helped shape her sensibility as a writer and painter.

Fine art prints on cotton paper. Edition of 6 + 2 artist’s proofs.

Demonte, exterior of the house where the castle caretaker lived. 15 September 2005, 18:26 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Demonte, Town Hall, the room where receptions and dances were held. 7 August 2005, 15:38 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Trinità Church. 8 August 2005, 17:19 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Demonte, Castle. 15 September 2005, 14:57 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Nel Vallone dell’Arma / In the Vallone dell’Arma. Friday, 16 September 2005, 15:58 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Demonte, the Cant stream seen from the bridge on the road to Perosa. 31 January 2006, 13:06 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

In the Ischiator valley. 2 February 2006, 15:31 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Demonte, exterior of the Albergo Europa. 8 April 2006, 12:00 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Demonte, exterior of the Romano family home. 26 May 2006, 17:50 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Demonte, along the path to the castle. 27 May 2006, 15:54 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Demonte. 14 June 2006, 20:58 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Near Festiona. 16 June 2006, 06:10 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Demonte, San Bernardo chapel in the public garden, formerly the park of the counts Borelli (the “Bolleris” in La penombra che abbiamo attraversato). 23 June 2006, 07:42 · from the series Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano / A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano (2005–2006)

Texts

Introduction

A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano

English

Gigliola Foschi

Beginnings Always Begin Again

Gli inizi ricominciano sempre

Italiano English

Antonio Ria

The Rhythm of Returns

Il ritmo dei ritorni

Italiano English

Giovanni Tesio

Lalla Romano and Alessandro Vicario, or the Half-Light of Affinities

Lalla Romano e Alessandro Vicario, o la penombra delle affinità.

Italiano English

Alessandro Vicario

A Landscape Found Again

Un paesaggio ritrovato

Italiano English

Back to Selected Commissions

Photograph

A Landscape Found Again. In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano

Introduction · English

With A landscape found again. In Demonte and in the Stura Valley in the tracks of Lalla Romano, the Italian photographer Alessandro Vicario keeps following the tracks of the great woman writer who died in 2001. This new work is the ideal development of his former Landscapes of absence. In the tracks of Lalla Romano (issued by the Locarnese publisher ELR Edizioni Le Ricerche in 2004 and shown in different exhibitions, both in Switzerland and Italy), thus intentionally repeating part of its title. The topic and inspiration source of Landscapes of absence were the domestic interiors of Lalla Romano’s house in Milan. In this new work Vicario concentrates instead on places related to the writer’s childhood, and particularly on her home village, Demonte in the Stura Valley, in the Cuneo province: landscapes, atmospheres, colours that exerted a crucial influence in shaping Lalla Romano’s sensitiveness as a writer and a painter. Once more, Alessandro Vicario’s photographs aren’t just documentary evidence – they create instead a natural poetic continuity with Lalla Romano’s writings. The exhibition, one of the events promoted by the National Committee for the Celebrations of the Centenary of the Birth of Lalla Romano, instituted by the Ministry for Cultural Heritage and Activities with the High Patronage of the President of the Italian Republic, is accompanied by a catalogue published by Weber & Weber (Torino), curated by Antonio Ria and including texts by the art and photography critic Gigliola Foschi, the literature expert Giovanni Tesio, the gallerist Flavia Zanetti and by Vicario himself. The connections between Lalla Romano’s writings and Vicario’s images are extensively examined in these contributions. As Giovanni Tesio observes, “Vicario doesn’t look for actual correspondences, but for the more enigmatic way of affinities”. And Gigliola Foschi adds: “Alessandro Vicario’s work brings alive a sort of mimetic interaction with Lalla Romano’s prose, a continuation of her poetics transfigured in visual terms”.

Gli inizi ricominciano sempre

di Gigliola Foschi

Italiano

Quando Alessandro Vicario mi informò del suo progetto fotografico «A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano», devo confessare che all’inizio reagii con una certa perplessità. In tutte le sue opere – pensavo – Lalla è sempre partita da se stessa e ha inseguito il filo dei ricordi: come avrebbe potuto dunque uno sguardo esterno, quale quello di un fotografo, raccontare un universo di memorie ed emozioni senza tradirli? Certamente Alessandro Vicario, per questa ricerca, poteva farsi guidare e aiutare da tre libri dell’autrice: La penombra che abbiamo attraversato, Nuovo romanzo di figure e Ritorno a Ponte Stura; dove il primo si presenta come una rievocazione dell’infanzia passata nel paese nativo, mentre gli ultimi due raccolgono le immagini scattate dal padre di Lalla in Valle Stura, accostate a brevi testi – al contempo illuminanti e misteriosi, irrevocabili e sfuggenti – di cui è autrice la stessa Romano. Vicario dunque poteva non solo immaginare i luoghi e i personaggi descritti da Lalla ne La penombra che abbiamo attraversato, ma anche concretamente rivederli attraverso gli scatti del padre Roberto. E tuttavia: una simile abbondanza di figure sia reali che ideali sarebbe stata davvero di aiuto? Anni addietro mi era capitato fra le mani il libro di un autore contemporaneo che, con grande puntiglio e tenacia, aveva fotografato esattamente gli stessi luoghi dell’India dipinti a fine Settecento da Thomas e William Daniell. Il risultato mi era parso non solo piattamente calligrafico, ma addirittura deprimente: in tali immagini tutta l’aura e la magia dei dipinti pareva svanire, senza che le fotografie aggiungessero alcunché di sostanziale. Forse – ricordo di aver pensato allora – la «colpa» non era del fotografo (per altro un ottimo professionista), ma di tale impari confronto: ogni immagine del passato, proprio perché ci rimanda a un mondo ormai irraggiungibile, appare infatti evocativa e affascinante ai nostri occhi; mentre le fotografie del presente rischiano spesso di apparire inerti e prosaiche non appena poste a diretto confronto con quelle più antiche degli stessi luoghi. Una simile disparità non si sarebbe dunque ripresentata anche per il lavoro di Vicario a Demonte? Tanto più che le fotografie del padre di Lalla non erano quelle di un professionista impegnato a documentare la Valle Stura. «Dilettante Fotografo», come egli stesso amava definirsi, Roberto Romano ritraeva semplicemente ciò che amava: la moglie e le figlie, gli amici, ma anche la valle innevata, le adorate montagne dove andava a cacciare. Egli ci appare quindi come un testimone sensibile e profondo del suo tempo, proprio perché fotografava partendo solo dalle sue emozioni e dai sui legami affettivi, senza alcuna velleità artistica di costruire un affresco d’epoca. Come avrebbe potuto quindi Alessandro Vicario creare un lavoro capace di reggere l’improbo confronto con i magnifici testi di Lalla e con gli album fotografici del padre Roberto, entrambi realizzati a partire da precise esperienze vissute? Certo, Vicario ha letto con attenzione i libri di Lalla ed era già riuscito, in Paesaggi d’assenza. Sulle tracce di Lalla Romano, a ritrarre con immagini di grande intensità la casa dell’autrice dopo la sua scomparsa. Oltretutto il nuovo progetto nasceva da un diretto suggerimento di Antonio Ria, amato compagno di vita e di lavoro della scrittrice, e riscopritore proprio delle dimenticate fotografie di Roberto Romano. Ma il dubbio rimaneva: la ricerca di Vicario non rischiava forse di essere una sorta di prepotente intrusione dentro un mondo di memorie ed esperienze che non gli appartenevano? Ebbene, a quest’ultima mia perplessità ha finito per «rispondere» Lalla Romano stessa, che in Ritorno a Ponte Stura scrive: «Cos’è essenziale, nei ricordi e rievocazioni? Ciò che sarà colto, rivissuto da chi non c’era. / In fondo, è la sola immortalità che ci compete».[1] E poco oltre: «Care memorie, perché vere, cioè inventate. Storia, geografia: non prigioni, ma libertà. / Non c’è conclusione, perché il tempo continua. Procede e ritorna. Tale è il ritmo»[2]. In queste frasi cristalline emerge chiaramente la consapevolezza che tutti i suoi scritti, nati come viaggi alla scoperta di se stessa e dei propri vissuti, partono sì dal privato ma per aprirsi alle esperienze e all’immaginario dei lettori. Non solo: è come se l’autrice volesse incoraggiare qualcuno a ritornare sulle sue tracce affinché il cerchio del tempo e dei vissuti non si chiuda su se stesso, ma prosegua verso il futuro. «La memoria è sacra, ma non è un carcere. / Amare la memoria è anche amare il futuro»[3], aggiunge sempre in Ritorno a Ponte Stura. Quando dunque gli occhi mi sono caduti su queste pagine, i dubbi sul progetto di Vicario hanno cominciato a dissolversi: con tali parole – mi sono detta – è come se Lalla, che per scrivere La penombra che abbiamo attraversato era ritornata a Demonte sulle tracce della propria infanzia, avesse voluto invitare qualcun altro a raggiungere un’altra volta ancora quella valle per proseguire il suo cammino. Un invito che Antonio Ria, sensibile e fedele custode delle opere e della memoria di Lalla, aveva dunque saputo cogliere per poi affidarlo ad Alessandro Vicario. E a chi se non a lui? Già con Paesaggi d’assenza, infatti, Vicario aveva realizzato un lavoro che non si presentava solo come una documentazione della casa in cui la scrittrice aveva vissuto, ma che dava vita a una sorta di interazione mimetica con la sua scrittura, a un proseguimento della sua poetica trasfigurata in termini visivi. E infatti, osservando il risultato finale di quest’ultima ricerca, si ha l’impressione che Alessandro Vicario sia di nuovo riuscito a evitare una logica piattamente descrittiva, per ritrovare una volta ancora una sintonia profonda, tutt’altro che di superficie, con l’opera e i luoghi d’infanzia della grande scrittrice. Se in Romanzo di figure le parole di Lalla Romano accostate alle immagini del padre non illustrano la vicenda, bensì – come sostiene Francesco Porzio – «partecipano attivamente alla costruzione dell’opera»[4], così in questo nuovo ritorno in Valle Stura le immagini di Vicario non riproducono esattamente i luoghi fotografati da Roberto Romano e neppure si limitano a descrivere in modo pedante le parole di La penombra che abbiamo attraversato: si pongono invece in un atteggiamento di dialogo e relazione, come se volessero riattivare gli scritti di Lalla Romano e interrogare nuovamente storie e vicende che la stessa autrice aveva volutamente lasciato incompiute, aperte. «La montagna era per me (come per la mamma) la bellezza»[5], si legge ne La penombra che abbiamo attraversato. Vicario, al posto di una prevedibile fotografia romantica con paesaggi montani al tramonto, pone accanto a questa frase l’immagine della cima robusta di una montagna, ritratta da vicino e senza indulgenza, tanto che i ruvidi costoni rocciosi finiscono per ricordare un volto rugoso, solcato dai segni di un tempo millenario. Priva di sentimentalismi, simile a un prelievo di realtà, tale fotografia rivela come lo sguardo di Vicario – in modo simile alla scrittura di Lalla – non punti all’estetismo ma a una puntuale, quasi spietata, restituzione del reale. È la montagna in sé, con la sua forza e la sua presenza, a emergere dall’immagine nella sua severa alterità. Entrambi dunque, fotografo e scrittrice, si autoimpongono un’assoluta essenzialità, una nitidezza stilistica di cristallino rigore, esente da ogni preziosismo. Non è ad esempio un caso che l’autore – in controtendenza rispetto alle mode del momento – abbia scelto di lavorare con le diapositive e non con i negativi a colori che permettono suggestive schiariture o evocativi toni morbidi e pastellati. Se la fotografia è una traccia della realtà – sembra volerci dire Vicario – che lo sia fino in fondo, senza fughe nell’inessenziale. Ma tale rigorosa operazione fotografica non sfocia in un’evidenza ingenua: ci rivela invece che anche la realtà più consueta è irriducibilmente altra da noi e dotata di un risvolto segreto che la rende inafferrabile. L’operazione di spietata vicinanza e di coraggiosa concentrazione compiuta sia dalla scrittura di Lalla, sia dalle immagini di Alessandro, non porta infatti alla creazione di opere dotate di un senso palese e identificabile. Come ha scritto Jacqueline Risset (citata dalla stessa Romano nella Premessa del suo libro Nei mari estremi): «Il movimento essenziale dello sguardo di Lalla Romano si può descrivere così: l’avvicinarsi accresce il mistero»[6]. Liberate dal flusso dell’esperienza, divenute immagine o scrittura, le cose si trasformano in impronte laconiche, aperte a una condizione antinomica e divergente: si offrono infatti come presenze, ma al contempo si ritraggono in una sorta di distanza silenziosa e sospesa; sono lì nella loro «cosità» eppure agiscono come metafore in cui il visibile diviene presenza di ciò che è invisibile. Come ricorda Merleau-Ponty, «vedere è avere a distanza»[7]: mentre l’occhio retto da una metafisica platonica vuole andare al di là del visibile fino a raggiungere una supposta pienezza dell’essere, lo sguardo interrogante sa che il vedere richiede discrezione per aprirsi a un altrove, all’irrappresentabile inscritto nella rappresentazione. E forse è proprio questa distanza, coniugata paradossalmente con un massimo di vicinanza, a creare nella scrittura di Lalla Romano e nelle immagini di Alessandro Vicario una sorta di spaziatura, uno scarto che le apre al mistero delle cose e all’interrogazione. Una spaziatura che l’autore sottolinea ulteriormente con i titoli delle sue immagini, dove oltre all’indicazione precisa del luogo fotografato, troviamo anche il giorno, l’ora e i minuti in cui ha realizzato lo scatto. Certo – come ci ha voluto spiegare Alessandro stesso – tale indicazione temporale intende rimandare, ancora una volta, alla natura «indicale» della fotografia, al suo essere un’emanazione del referente colto in un preciso istante; ciò non di meno essa funziona anche come una sorta di stacco, scarto, o distanziamento, tale per cui le fotografie finiscono per apparirci appunto come fotografie, e non più o non solo come immagini di qualcosa. Subito sotto le fotografie che rappresentano ora i ruderi dell’antica borgata Biancotti, ora il sentiero che porta al Castello, o la pietra sulla quale soleva sedere il panettiere Blin, noi troviamo questi titoli precisi fino all’ossessione che finiscono per modificare la nostra visione: essi infatti ci dicono, ci sottolineano che ciò che vediamo è solo quel che ha visto la macchina fotografica in un preciso ed esatto momento. Senza di essi avremmo potuto facilmente impadronirci delle immagini, per percepirle come posizionate in una temporalità scelta da noi. Mentre ciò che interessa a Vicario è sottolineare il continuo fluire del tempo: quell’inesorabile trascorrere – rivelato dalla macchina fotografica – che lo ha costretto a un ripetuto ritorno (le date indicano un tempo che va dal settembre 2005 al giugno 2006) in quegli stessi luoghi, dove a sua volta era tornata Lalla Romano per scrivere La penombra che abbiamo attraversato. In altri termini, Vicario vuole mantenere aperta quella sfasatura temporale che caratterizza anche le opere della scrittrice, dove «la memoria è in rapporto con qualche cosa di ‘altro’, che resta inevitabilmente staccato da chi ricorda»[8]. Egli in tal modo sembra voler trasformare in opera materiale e visibile alcune illuminanti riflessioni di Lalla che, in Ritorno a Ponte Stura, scrive: «Gli inizi ricominciano sempre, e non sono mai finiti. Nemmeno quando saremo finiti noi stessi. Anche il finire non finisce mai. E’ una spirale, non un cerchio. Tutto finisce, tutto anche ritorna. In questa circolarità o, piuttosto, come ho detto, spirale è anche il senso del ritorno»[9]. Un ritorno che ritorna ma non arriva mai al passato, si «limita» a farcelo riconoscere nella sua irraggiungibile alterità. Rigorosamente non nostalgiche, precise come una testimonianza, le immagini di questo autore, ancora una volta in sintonia con la scrittura di Lalla, non operano per aggiunte, ma per sottrazione. «Si suole dire che la mia scrittura è ridotta all’osso: la cosa sicura è che per me è più importante il taciuto del detto. Lascio molto spazio al silenzio»[10], racconta la scrittrice parlando del suo lavoro. Lei asciuga le frasi fino a farle apparire come ritagliate dentro il magma incontrollabile della vita, fino a rendere ogni parola ineluttabile, precisa come un frammento di realtà. Lui usa la fotografia come un prelievo, elimina ogni elemento superfluo, si pone di fronte alle cose come per non farsele sfuggire, le riprende da vicino e le ritaglia circondandole di silenzio. Tale insistito porre tra parentesi trasforma le frasi e le immagini di questi autori in densi frammenti sottratti al continuum dell’esperienza e alla linearità del nostro modo di pensare e vedere, per sospenderle in uno spazio silenzioso, aperto al mistero delle cose. È come se il loro dire con chiarezza fosse capace di fermarsi sempre prima che le parole e le immagini scivolino nella pretesa di dire e mostrare tutto. Essi rivelano e accennano al contempo, avanzano e si ritraggono, introducendo pause e slittamenti nella rappresentatività del linguaggio. Tale movimento denso di scarti e ripetizioni differite viene da Vicario ulteriormente raddoppiato nel momento in cui relaziona le sue immagini con alcune frasi di La penombra che abbiamo attraversato, o con le fotografie di Roberto Romano. Anche in questo caso, infatti, egli non illustra mai le frasi con una fotografia perfettamente corrispondente; e neppure riproduce esattamente le stesse inquadrature, gli stessi luoghi a suo tempo fotografati da Roberto Romano. «C’è una rispondenza tra il vento e lo scroscio del Cant, entrambi erano un fluire inesauribile», scrive Lalla Romano[11]. Accanto, il titolo della fotografia di Vicario recita: «Demonte, torrente Cant dal ponte sulla strada per Festiona. Martedì 31 gennaio 2006, ore 13.06». Già, ma cosa mostra la fotografia? Un riquadro di neve ghiacciata, solcata dalle ombre bluastre dei rami, con al centro una nera fenditura. Dov’è il torrente Cant? È lì, concretamente davanti ai nostri occhi, ma al contempo è solo accennato. Dobbiamo infatti immaginarci la forza del suo «fluire inesauribile» dalla tenacia con cui ha sciolto, anche se di poco, la spessa coltre di neve che lo ricopre. E ancora: vediamo un’immagine di Roberto Romano con la piccola Lalla seduta davanti alla ringhiera del balcone di casa. Accanto la fotografia di Vicario riporta: «Demonte, esterno della casa dei Romano. Venerdì 26 maggio 2006, ore 17.50». E nuovamente il nostro voyeurismo rimane inappagato, si scontra letteralmente contro il dettaglio di un muro perimetrale dell’abitazione dei Romano. Unica concessione estetica, l’ombra di una ringhiera che taglia l’immagine in diagonale e ci rimanda, quasi con pudore, al balconcino di casa Romano: un’ombra che sottolinea non solo la temporalità fugace colta dal suo scatto delle ore 17.50, ma soprattutto quell’avere a che fare della fotografia con la memoria e con l’esperienza malinconica della perdita (poiché quel che la fotografia ci mostra è sempre un «è stato» irraggiungibile). Insomma, le immagini di tutta questa ricerca, grazie al loro essere, per così dire, ritagliate e raccolte, introducono una pausa nella fretta del vedere, istituiscono uno spazio di silenzio. Come già nelle opere di Lalla Romano, è proprio questo «non dire tutto» ciò che le rende allusive, attraversate da un chiasma che le sottrae alla padronanza di chi le ha create, per donarle, enigmatiche e altere, agli spettatori.

2006

[1] Lalla Romano, Ritorno a Ponte Stura,a cura di Antonio Ria, Einaudi, Torino 2000, p.126.
[2] Ivi, p.127.
[3] Ivi, p. 126.
[4] Francesco Porzio, Su «Romanzo di figure», in Intorno a Lalla Romano, p. 343: citato nell’Appendice di Antonio Ria, Scrittura e fotografia, in: Lalla Romano, Nuovo Romanzo di figure, Einaudi, Torino 1997.
[5] Lalla Romano, La penombra che abbiamo attraversato, Einaudi Tascabili, Torino, 1994 (I ed. 1964), p. 22.
[6] Jacqueline Risset, cit. in Lalla Romano, Premessa a Nei mari estremi, nuova edizione, a cura di Antonio Ria, Einaudi Tascabili, Torino 2000, p. VIII, nota 3.
[7] Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, p.23.
[8] Giulio Ferroni, Postfazione a Lalla Romano, La penombra che abbiamo attraversato, Tascabili Einaudi, Torino 1994, p.216.
[9] Lalla Romano, Ritorno a Ponte Stura, cit., p. 5.
[10] Lalla Romano, Semplicemente Lalla, intervista a cura di Grazia Cherchi, L’Unità/Libri, 4 luglio 1994.
[11] Lalla Romano, La penombra che abbiamo attraversato, cit., p.72.

Beginnings Always Begin Again

by Gigliola Foschi

When Alessandro Vicario told me about his photographic project, “In Demonte and the Stura Valley, in the Footsteps of Lalla Romano”, I must confess that my first reaction was one of some uncertainty. In all her works, I thought, Lalla had always started from herself and followed the thread of memory: how, then, could an outside gaze, that of a photographer, tell of a world of memories and emotions without betraying them? Certainly, for this research, Alessandro Vicario could draw guidance and assistance from three of the author’s books: La penombra che abbiamo attraversato, Nuovo romanzo di figure and Ritorno a Ponte Stura. The first is a recollection of the childhood she spent in her native village; the latter two bring together the pictures taken by Lalla’s father in the Stura Valley, alongside short texts by Romano herself, at once illuminating and mysterious, irrevocable and elusive. Vicario could therefore not only imagine the places and people described by Lalla in La penombra che abbiamo attraversato, but actually see them again through her father Roberto’s photographs.

And yet, would such an abundance of both real and imagined figures truly help? Years earlier, I had come across a book by a contemporary photographer who, with great exactitude and tenacity, had photographed precisely the same places in India painted by Thomas and William Daniell at the end of the eighteenth century. The result had struck me not merely as flatly imitative, but as positively dispiriting: in those images, all the aura and magic of the paintings seemed to vanish, without the photographs adding anything substantial. Perhaps, I remember thinking then, the “fault” was not the photographer’s — he was, moreover, an excellent professional — but lay in the unequal comparison itself. Every image of the past, precisely because it evokes a world now beyond reach, appears evocative and fascinating to our eyes; photographs of the present, by contrast, often risk appearing inert and prosaic as soon as they are directly compared with older pictures of the same places.

Would such a disparity not arise again in Vicario’s work in Demonte? All the more so because the photographs by Lalla’s father were not those of a professional engaged in documenting the Stura Valley. An “Amateur Photographer”, as he liked to call himself, Roberto Romano simply portrayed what he loved: his wife and daughters, his friends, but also the snow-covered valley and the beloved mountains where he went hunting. He appears to us, then, as a sensitive and profound witness to his time, precisely because his photographs sprang solely from his emotions and emotional ties, without any artistic ambition to create a portrait of an age. How could Alessandro Vicario produce a work capable of withstanding the daunting comparison with Lalla’s magnificent texts and her father Roberto’s photographic albums, both arising from specific lived experiences?

Of course, Vicario had read Lalla’s books attentively and had already succeeded, in Paesaggi d’assenza. Sulle tracce di Lalla Romano, in portraying the author’s house after her death through images of great intensity. Moreover, the new project came from a direct suggestion by Antonio Ria, the writer’s beloved partner in life and work, and the very person who had rediscovered Roberto Romano’s forgotten photographs. Yet the doubt remained: did Vicario’s research not risk becoming a kind of forceful intrusion into a world of memories and experiences that did not belong to him?

It was Lalla Romano herself who eventually “answered” this last doubt of mine. In Ritorno a Ponte Stura, she writes: “What is essential in memories and recollections? What will be grasped and relived by those who were not there. / Ultimately, it is the only immortality that belongs to us.”[1] A little further on: “Dear memories, because true, that is, invented. History, geography: not prisons, but freedom. / There is no conclusion, because time continues. It moves forward and returns. Such is the rhythm.”[2] These crystalline sentences reveal a clear awareness that all her writings, born as journeys of discovery into herself and her lived experiences, begin in the private sphere in order to open themselves to the experiences and imaginations of readers. More than that, it is as though the author wished to encourage someone to retrace her steps, so that the circle of time and experience should not close in on itself, but continue towards the future. “Memory is sacred, but it is not a prison. / To love memory is also to love the future,”[3] she adds, again in Ritorno a Ponte Stura.

When my eyes fell on these pages, then, my doubts about Vicario’s project began to dissolve. With these words, I told myself, it was as though Lalla, who had returned to Demonte in the footsteps of her childhood to write La penombra che abbiamo attraversato, had wished to invite someone else to reach that valley once more and continue her journey. An invitation that Antonio Ria, the sensitive and faithful guardian of Lalla’s work and memory, had recognised and then entrusted to Alessandro Vicario. And to whom else? With Paesaggi d’assenza, Vicario had already made a work that was not simply a record of the house where the writer had lived, but brought into being a kind of mimetic interaction with her writing, a continuation of her poetics transfigured into visual terms.

Indeed, looking at the final result of this latest research, one has the impression that Alessandro Vicario has once again managed to avoid a flatly descriptive approach, finding a profound affinity, far from superficial, with the work and childhood places of the great writer. If, in Romanzo di figure, Lalla Romano’s words placed beside her father’s images do not illustrate the story but, as Francesco Porzio argues, “participate actively in the making of the work”,[4] so in this new return to the Stura Valley, Vicario’s images do not reproduce exactly the places photographed by Roberto Romano, nor merely describe the words of La penombra che abbiamo attraversato in a pedantic way. Instead, they enter into dialogue and relationship, as though they wished to reactivate Lalla Romano’s writings and question once more the stories and events that the author herself had deliberately left unfinished, open.

“For me, as for my mother, the mountains were beauty,”[5] we read in La penombra che abbiamo attraversato. Instead of a predictable romantic photograph of mountain scenery at sunset, Vicario places beside this sentence an image of a mountain’s massive summit, portrayed close up and without indulgence, so that its rough rocky ridges come to resemble a wrinkled face, furrowed by the marks of millennia. Devoid of sentimentality, like a sample taken from reality, this photograph reveals how Vicario’s gaze, like Lalla’s writing, seeks not aestheticism but a precise, almost unsparing rendering of the real. The mountain itself, in its strength and presence, emerges from the image in its austere otherness. Both photographer and writer thus impose on themselves an absolute economy, a stylistic clarity of crystalline rigour, free of all preciousness. It is no coincidence, for example, that the photographer, going against current fashions, chose to work with transparencies rather than colour negatives, which allow atmospheric lightening or evocatively soft, pastel tones. If photography is a trace of reality, Vicario seems to tell us, let it be so to the fullest extent, without escapes into the inessential.

Yet this rigorous photographic operation does not lead to a naïve self-evidence. Rather, it reveals that even the most familiar reality is irreducibly other than ourselves and possesses a hidden aspect that makes it elusive. The unsparing closeness and courageous concentration of both Lalla’s writing and Alessandro’s images do not, in fact, produce works with an obvious, identifiable meaning. As Jacqueline Risset wrote, quoted by Romano herself in the preface to Nei mari estremi: “The essential movement of Lalla Romano’s gaze can be described thus: drawing closer deepens the mystery.”[6]

Freed from the flow of experience, having become image or writing, things turn into laconic imprints, open to a contradictory, divergent condition. They offer themselves as presences while at the same time withdrawing into a kind of silent, suspended distance; they are there in their “thingness”, yet act as metaphors in which the visible becomes the presence of what is invisible. As Merleau-Ponty reminds us, “to see is to have at a distance”.[7] While the eye governed by a Platonic metaphysics seeks to go beyond the visible to attain a supposed fullness of being, the questioning gaze knows that seeing requires discretion if it is to open itself to an elsewhere, to the unrepresentable inscribed within representation. Perhaps it is precisely this distance, paradoxically combined with the greatest closeness, that creates in Lalla Romano’s writing and Alessandro Vicario’s images a kind of interval, a gap that opens them to the mystery of things and to questioning.

The photographer further emphasises this interval through the titles of his images. Alongside the precise location photographed, these give the day, hour and minute when the photograph was taken. Certainly, as Alessandro himself explained to us, this indication of time refers once again to the “indexical” nature of photography, to its being an emanation of the referent captured at a precise instant. Nevertheless, it also works as a kind of break, gap or distancing, so that the photographs ultimately appear to us as photographs, rather than, or not only, as images of something. Immediately below photographs depicting the ruins of the old hamlet of Biancotti, the path leading to the castle, or the stone on which the baker Blin used to sit, we find these obsessively precise titles, which ultimately change the way we look. They tell us, insistently, that what we see is only what the camera saw at a precise, exact moment. Without them, we might easily have appropriated the images, perceiving them as situated in a temporality of our own choosing.

What interests Vicario, however, is to emphasise the continuous flow of time: that inexorable passage, revealed by the camera, which compelled him to return repeatedly — the dates span September 2005 to June 2006 — to the very places to which Lalla Romano had herself returned to write La penombra che abbiamo attraversato. In other words, Vicario wishes to keep open the temporal disjunction that also characterises the writer’s works, where “memory is in a relationship with something ‘other’, which inevitably remains detached from the person remembering”.[8] In this way, he seems to wish to turn into a material, visible work certain illuminating reflections by Lalla, who writes in Ritorno a Ponte Stura: “Beginnings always begin again, and are never finished. Not even when we ourselves have come to an end. Even ending never ends. It is a spiral, not a circle. Everything ends, everything also returns. In this circularity, or rather, as I have said, spiral, lies the meaning of return too.”[9] A return that returns but never reaches the past: it “merely” enables us to recognise it in its unreachable otherness.

Resolutely free of nostalgia, precise as testimony, this photographer’s images, once again in tune with Lalla’s writing, work not by addition but by subtraction. “People often say that my writing is pared to the bone: what is certain is that, for me, what remains unspoken matters more than what is said. I leave much room for silence,”[10] the writer says of her work. She pares down her sentences until they seem cut out of the uncontrollable magma of life, until every word becomes inevitable, as precise as a fragment of reality. He uses photography as a taking of samples, eliminates everything superfluous, stands before things as though to prevent them from escaping, photographs them close up and cuts them out, surrounding them with silence. This insistent bracketing turns their sentences and images into dense fragments removed from the continuum of experience and the linearity of our ways of thinking and seeing, suspending them in a silent space open to the mystery of things. It is as though their clarity of expression could always stop before words and images slipped into the presumption of saying and showing everything. They reveal and suggest at the same time, advance and withdraw, introducing pauses and shifts into the representational power of language.

Vicario doubles this movement, dense with disjunctions and delayed repetitions, when he brings his images into relation with sentences from La penombra che abbiamo attraversato or with Roberto Romano’s photographs. Here too, he never illustrates a sentence with a perfectly corresponding photograph, nor reproduces exactly the same framing or the same places once photographed by Roberto Romano. “There is a correspondence between the wind and the rushing of the Cant; both were an inexhaustible flow,” writes Lalla Romano.[11] Beside it, the title of Vicario’s photograph reads: “Demonte, Cant stream from the bridge on the road to Festiona. Tuesday 31 January 2006, 13:06.” But what does the photograph show? A patch of frozen snow crossed by the bluish shadows of branches, with a black fissure at its centre. Where is the Cant stream? It is there, physically before our eyes, yet at the same time only suggested. We have to imagine the strength of its “inexhaustible flow” from the tenacity with which it has melted, however slightly, the thick blanket of snow that covers it.

And again: we see an image by Roberto Romano in which the little Lalla sits in front of the railing of her home’s balcony. Beside it, Vicario’s photograph bears the title: “Demonte, exterior of the Romano house. Friday 26 May 2006, 17:50.” Once again, our voyeurism remains unsatisfied; it literally comes up against a detail of the Romano home’s outer wall. The sole aesthetic concession is the shadow of a railing cutting diagonally across the image, referring us, almost with reserve, to the little balcony of the Romano house. This shadow emphasises not only the fleeting temporality caught by his photograph at 17:50, but above all photography’s relationship with memory and with the melancholy experience of loss, since what a photograph shows us is always an unreachable “has been”.

In short, the images throughout this research, by being, so to speak, cut out and gathered, introduce a pause into the haste of seeing and establish a space of silence. As in Lalla Romano’s works, it is precisely this “not saying everything” that makes them allusive, traversed by a chiasmus that removes them from the control of their creators and offers them, enigmatic and aloof, to viewers.

2006

[1] Lalla Romano, Ritorno a Ponte Stura, edited by Antonio Ria, Einaudi, Turin, 2000, p. 126.

[2] Ibid., p. 127.

[3] Ibid., p. 126.

[4] Francesco Porzio, Su «Romanzo di figure», in Intorno a Lalla Romano, p. 343; quoted in Antonio Ria’s appendix, Scrittura e fotografia, in Lalla Romano, Nuovo Romanzo di figure, Einaudi, Turin, 1997.

[5] Lalla Romano, La penombra che abbiamo attraversato, Einaudi Tascabili, Turin, 1994 (first edition 1964), p. 22.

[6] Jacqueline Risset, quoted in Lalla Romano’s preface to Nei mari estremi, new edition edited by Antonio Ria, Einaudi Tascabili, Turin, 2000, p. VIII, note 3.

[7] Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milan, 1989, p. 23.

[8] Giulio Ferroni, afterword to Lalla Romano, La penombra che abbiamo attraversato, Tascabili Einaudi, Turin, 1994, p. 216.

[9] Lalla Romano, Ritorno a Ponte Stura, cited above, p. 5.

[10] Lalla Romano, Semplicemente Lalla, interview by Grazia Cherchi, L’Unità/Libri, 4 July 1994.

[11] Lalla Romano, La penombra che abbiamo attraversato, cited above, p. 72.

Il ritmo dei ritorni

di Antonio Ria

Italiano

Si può ritornare dove non si è mai stati? Sì, purché si ami molto quel luogo. È un pensiero delle fiabe. E le fiabe sono poesia per i bambini. Perché il ricordo è più bello del vero? Perché è il ricordo del paese dove non siamo mai stati. Come facciamo a ricordarlo? Lo desideriamo. Possiamo desiderare di tornare in un paese dove non siamo mai stati? Sì, se l’abbiamo visitato in sogno. Così Lalla Romano annotava nel suo Diario ultimo in data 21 agosto 2000. E il 3 dicembre: L’importante non è leggere ma rileggere. (Un concetto ripetuto più volte da Lalla nei suoi scritti e nelle sue conversazioni. Che, nel nostro caso, si potrebbe anche tradurre così: “L’importante non è andare, ma ritornare”). Questi due “prelievi” dall’ultima opera di Lalla Romano (pubblicata postuma da Einaudi nel 2006 e scritta da quasi-cieca nell’ultimo suo anno di vita, sintesi di una scrittura scarna, aforistica, sapienziale) penso che possano servirci per andare al fondo del lavoro di Alessandro Vicario, che qui presentiamo. Il critico letterario Giovanni Tesio, profondo conoscitore dell’opera di Lalla Romano, parla giustamente di «affinità» fra Lalla e Alessandro. E al suo sapiente testo introduttivo, incentrato soprattutto sull’importanza dei luoghi, non è necessario aggiungere altro. Lo stesso vale per l’attenta e analitica lettura “fotografica” della ricerca di Vicario, ad opera della critica e storica dell’arte e della fotografia Gigliola Foschi. Anche la «Nota» d’autore di Alessandro ci introduce con immediatezza al «significato della sostanza» del suo lavoro, a ciò che egli pensa della scrittura di Lalla Romano, e della fotografia. Cosa aggiungere, allora? Torniamo ai due brevi testi di Lalla Romano richiamati all’inizio. Lalla scrive di amore, di fiabe, di poesia, di ricordo, di desiderio, di sogno: tutti concetti che ritornano ampiamente nelle sue opere e che qui vengono ripresi di seguito, in una concatenazione di pensiero, il cui sviluppo porterebbe lontano. Alessandro Vicario ha compiuto questo lungo viaggio di «ritorno», di «ritrovamento», perché questi luoghi li ha a lungo amati, vagheggiati, contemplati – prima ancora di andarci di persona – sui libri di Lalla (soprattutto La penombra che abbiamo attraversato e i romanzi “per immagini”) e sulle fotografie di Roberto Romano. Quello che Lalla desume da Joubert («Non ci sono libri belli se non quelli che sono stati a lungo contemplati») vale anche per questo volume di Alessandro Vicario. Dopo Paeaggi d’assenza. Sulle tracce di Lalla Romano (Edizioni Le Ricerche 2004) sulla casa di Lalla rimasta intatta dopo la sua morte, era questo il passo ulteriore da compiere: tornare alle origini, non solo come scelta filologica, ma come scelta di poetica. Sono stati due anni di ricerche intense, prima nell’Archivio di Lalla Romano nella casa milanese; poi Alessandro ha compiuto numerosi viaggi con lunghe permanenze a Demonte e in Valle Stura nell’arco delle quattro stagioni. Ma al di là dell’impegno e della serietà, vorrei mettere in evidenza – sulla scorta delle parole di Lalla – quell’insieme di sogno, di desiderio, di fiabe, e quindi di ricerca di poesia, che ha caratterizzato questo lavoro di Alessandro Vicario. Sì, Alessandro è «tornato in un paese dove non era mai stato», perché prima l’aveva «visitato in sogno», cioè nella dimensione del desiderio e della invenzione poetica. E poi, l’importante non è andare, ma ritornare: non è trovare, ma ritrovare. È questo il «paesaggio» che Vicario ha “ritrovato”: il «paesaggio dell’anima», prima ancora del paesaggio fisico e naturale della Valle Stura. Ma che cosa ha significato Demonte nella vita di Lalla Romano? Nell’invito per una mostra delle fotografie del padre Roberto, tenutasi anni fa nel Municipio di Demonte, Lalla scrisse: Demonte è stato per me, e ancor più lo è adesso, non soltanto il paese reale, che sempre ritrovo non molto mutato, ma anche il simbolo di tutto quello che ha contato nella mia vita e soprattutto nel mio lavoro, cioè nella mia scrittura. Le fotografie di mio padre mi aiutarono a ricreare il mondo della mia infanzia e perciò delle mie origini profonde quando scrissi «La penombra che abbiamo attraversato», il romanzo della mia visita a Demonte dopo la morte di mia madre. Un concetto che viene rinforzato dal testo introduttivo al piccolo catalogo della sua mostra nel Museo Civico di Cuneo nel 2000: Temo di aver pensato, qualche volta nella vita, che non avesse importanza il luogo della mia nascita. Invece penso che sia un segno importante del nostro destino il sito nel quale siamo nati. Secondo queste dichiarazioni, il rapporto col paese natale diventa emblematico, significativo, quasi programmatico ai fini non solo della sua maniera di essere, ma anche di scrivere. È questo che è messo ben in evidenza nella ricerca di Alessandro Vicario, come sottolineano Giovanni Tesio e Gigliola Foschi: il confronto fra la realtà iniziale, infantile, quasi un imprinting indelebile, e quella che sarebbe poi stata Lalla nella sua vita e nella sua arte. Ma tutto ciò non come un viaggio di nostalgia, nel passato, ma – partendo da questa esperienza di Lalla Romano – come un “gesto” paradigmatico più generale, che può valere per il lettore di oggi e di domani. Nell’Introduzione all’edizione Einaudi Tascabili della Penombra (1994), a proposito del suo «paese nativo», Lalla scrive: Il quel luogo il passato è eternamente presente. Nella Penombra che abbiamo attraversato, come negli altri suoi libri, Ognuno vi ritrova se stesso, come io avevo ritrovato me stessa in quella visita a Ponte Stura-Demonte. [...] Questa, e non il piccolo «mondo di ieri», è la rivelazione della «Penombra». Ed è anche la rivelazione della ricerca di Alessandro Vicario, del suo confronto con la scrittura di Lalla Romano, con la rivisitazione – sulle tracce dell’infanzia della scrittrice e della Penombra – di un luogo abitabile da tutti come una metafora. Le sue fotografie non sono semplicemente documenti, tracce, ma diventano rivelatrici di un viaggio non tanto nel passato, ma nel presente di ciascuno di noi. Alla fine, questo Paesaggio ritrovato di Alessandro Vicario ben risponde alle ultime parole dell’ultimo libro pubblicato in vita da Lalla Romano, Ritorno a Ponte Stura (Einaudi 2000): Non c’è conclusione, perché il tempo continua. Procede e ritorna. Tale è il ritmo.

2006

The Rhythm of Returns

by Antonio Ria

Can one return to a place where one has never been? Yes, provided one loves that place very much.
It is a thought from fairy tales.
And fairy tales are poetry for children.
Why is memory more beautiful than reality?
Because it is the memory of a place where we have never been.
How can we remember it?
We long for it.
Can we long to return to a place where we have never been? Yes, if we have visited it in a dream.

This is what Lalla Romano wrote in her Diario ultimo on 21 August 2000. And on 3 December: What matters is not reading but rereading. A thought Lalla repeated many times in her writings and conversations, and which, in our case, might also be expressed as follows: “What matters is not going, but returning.” I believe these two passages from Lalla Romano’s last work, published posthumously by Einaudi in 2006 and written when she was almost blind during the final year of her life — a distillation of spare, aphoristic, reflective writing — can help us reach the heart of the work by Alessandro Vicario presented here. The literary critic Giovanni Tesio, who knows Lalla Romano’s work profoundly, rightly speaks of “affinities” between Lalla and Alessandro. Nothing need be added to his perceptive introductory essay, which focuses above all on the importance of places. The same holds for the attentive, analytical “photographic” reading of Vicario’s research by the art and photography critic and historian Gigliola Foschi. Alessandro’s own “Note” also gives us immediate access to the “meaning of the substance” of his work, to his thoughts on Lalla Romano’s writing, and on photography.

What, then, can be added? Let us return to the two short texts by Lalla Romano quoted at the beginning. Lalla writes of love, fairy tales, poetry, memory, desire and dreams: all concepts that recur extensively in her works and are taken up here in succession, in a chain of thought whose development would lead far. Alessandro Vicario undertook this long journey of “return”, of “rediscovery”, because, long before going there in person, he had loved, dreamed of and contemplated these places in Lalla’s books, especially La penombra che abbiamo attraversato and her novels “in images”, and in the photographs of Roberto Romano. What Lalla draws from Joubert — “No books are beautiful except those that have been contemplated for a long time” — applies equally to this volume by Alessandro Vicario. After Paesaggi d’assenza. Sulle tracce di Lalla Romano (Edizioni Le Ricerche, 2004), about Lalla’s house, which remained untouched after her death, this was the next step: to return to the origins, as a choice not merely of philological inquiry but of poetics. There were two years of intensive research, first in the Lalla Romano archive in her Milan home; Alessandro then made numerous journeys, with long stays in Demonte and the Stura Valley across all four seasons. Yet, beyond the commitment and seriousness of the undertaking, I wish to emphasise, following Lalla’s words, the combination of dream, desire and fairy tale, and thus the search for poetry, that characterised this work by Alessandro Vicario. Yes, Alessandro “returned to a place where he had never been”, because he had first “visited it in a dream”: in the realm of desire and poetic invention. And then, what matters is not going but returning: not finding, but finding again. This is the “landscape” that Vicario has “found again”: the “landscape of the soul”, even before the physical, natural landscape of the Stura Valley.

But what did Demonte mean in Lalla Romano’s life? In the invitation to an exhibition of her father Roberto’s photographs held some years ago at Demonte Town Hall, Lalla wrote:

Demonte has been for me, and is even more so now, not only the actual village, which I always find little changed, but also the symbol of everything that has mattered in my life and, above all, in my work: that is, in my writing. My father’s photographs helped me recreate the world of my childhood, and thus of my deepest origins, when I wrote La penombra che abbiamo attraversato, the novel of my visit to Demonte after my mother’s death.

This idea is reinforced by the introductory text to the small catalogue of her exhibition at the Museo Civico di Cuneo in 2000:

I fear that at certain moments in my life I thought the place of my birth did not matter. Now, however, I think the place where we were born is an important sign of our destiny.

In these statements, the relationship with her birthplace becomes emblematic, significant, almost programmatic not only for her way of being but also for her way of writing. This is what Alessandro Vicario’s research brings clearly into focus, as Giovanni Tesio and Gigliola Foschi emphasise: the comparison between the early reality of childhood, an almost indelible imprint, and what Lalla would later become in her life and her art. All this, however, is not a nostalgic journey into the past. Rather, taking Lalla Romano’s experience as its starting point, it becomes a more broadly paradigmatic “gesture”, one that can hold meaning for readers today and tomorrow. In the introduction to the Einaudi Tascabili edition of La penombra che abbiamo attraversato (1994), Lalla writes of her “native village”: In that place the past is eternally present. In La penombra che abbiamo attraversato, as in her other books, Everyone finds themselves there, just as I had found myself during that visit to Ponte Stura–Demonte. […] This, and not the little “world of yesterday”, is the revelation of La penombra.

It is also the revelation of Alessandro Vicario’s research, of his encounter with Lalla Romano’s writing, of his revisiting, along the paths of the writer’s childhood and of La penombra, a place that anyone can inhabit as a metaphor. His photographs are not simply documents or traces; they reveal a journey not so much into the past as into the present of each one of us. Ultimately, Alessandro Vicario’s A Landscape Found Again is a fitting response to the closing words of the last book published in Lalla Romano’s lifetime, Ritorno a Ponte Stura (Einaudi, 2000): There is no conclusion, because time continues. It moves forward and returns. Such is the rhythm.

2006

Lalla Romano e Alessandro Vicario, o la penombra delle affinità.

di Giovanni Tesio

Italiano

Partire dai gesti, dagli atti, dalle figure di cui si compone la quotidianità per coglierne il segreto, il vero nascosto che è sempre «più che reale». È questo – in sintesi estrema – in nòcciolo della poetica di Lalla Romano: una delle personalità più nitide del nostro Novecento letterario. Un mondo – il suo – fatto di oggetti, paesaggi, personaggi, storie che si definiscono nell’eternità di un attimo, nella dimensione di uno spazio fisico e insieme mentale, esatto e insieme misterioso, reale e insieme immaginario, fenomenico e insieme simbolico. All’origine, sempre un moto di passione lucidamente in cerca del suo inchiostro. Sempre in gioco la precedenza per l’essenziale, l’imporsi del particolare come conoscenza emotiva del mondo, l’eternità dell’istante raccolto nel tempo, chiarezza accompagnata da sobrietà e segretezza, nudità ricca di sensi modulata sul più volte richiamato andante di Joubert: «mettere un intero libro in una pagina, una pagina in una frase e quella frase in una parola». Prima della scrittura c’è stata la pittura. Ma una pittura che è già scrittura, narrazione di quel mondo di famiglia che la scrittrice – come racconta nel libro petroso della formazione giovanile, Una giovinezza inventata – confesserà a Lionello Venturi di voler evocare. Scrittura di grana filosofica, condensata nelle parentesi, nelle parole virgolettate, nei corsivi epigrafici, negli incisi marcati, nelle dichiarazioni che si dispongono come altrettanti frammenti di un discorso (aspro e amoroso) con la memoria. La modernità di Lalla Romano è radicata nel suo raccontare per frammenti, nella sua epigrafica vocazione nietzscheana, che non a caso discende (proprio con Joubert) a toccare la modernità di fine Settecento che annuncia la possibile saldatura – come ha mostrato Anna Ottani Cavina nel suo bel volume I paesaggi della ragione (Torino, Einaudi, 1994) – tra la vocazione lineare e l’astratta purezza di certa pittura classicistica e le più inquiete ricerche dell’avanguardia di primo Novecento, dagli espressionisti a Matisse (non trascurando il «gusto» di Lionello Venturi e la sua lettura «primitiva» di Cézanne). La sempre aperta ferita dell’esperienza che si misura non tanto con il veridico (che pure c’è), ma con il mistero del vero (che sempre sfugge). Da Fiore (1941), l’esordio poetico, a Le metamorfosi (1951), l’esordio in prosa, da Maria (1953) a Tetto Murato (1957), da La penombra che abbiamo attraversato (1964) a Le parole tra noi leggere (1969), da L’ospite (1973) a Nei mari estremi (1987) da Una giovinezza inventata (1979) a Le lune di Hvar (1991), l’itinerario di Lalla Romano è un itinerario di immagini, sempre sul punto di annunciare – tra angustie e incanti – il grande tema delle affinità, degli incontri che diventano destino. Alle spalle c’è – a non risalire indietro indietro – ciò che Franco Rella (L’enigma della bellezza, Milano, Feltrinelli, 1991) ricorda con un frammento di Novalis: «noi cerchiamo ovunque l’indeterminato e troviamo sempre e solo cose». Le cose (ecco il realismo, ecco la realtà, ed ecco il punto essenziale) diventano necessarie per risalire all’indeterminato, all’altro. Le stesse che sono necessarie ai mistici per risalire a Dio, all’Alto. Il «più che reale» appunto, cui sempre l’occhio di Lalla Romano tende. Quello che si potrebbe definire – con linguaggio ben suo – il «databile» ma «non datato», un diario cui si sottraggano le date. A confermare il tutto, una scheggia (antirealistica) che sta piantata nel cuore del libro più complesso, Le parole tra noi leggere: «Trasformazione e analogia sono l’essenza dell’arte». Appunto. In questa direzione i luoghi sono tutto. I luoghi sono i cardini di un viaggio che mira al segreto, all’estatico, al permanente. Luoghi determinatissimi, ma nello stesso tempo incantati, fiabeschi, remoti: «Per me anche i luoghi sono un po’ come delle persone». La storia è risaputa. La scrittrice che cede all’idea – questa sì, datata – di cambiare i nomi dei posti e poi si pente, ma non può più tornare indietro. Demonte – il luogo della nascita e dei ritorni più assidui – che diventa Ponte Stura, uscendo rustico e austero dalle pagine del libro più proustiano, La penombra che abbiamo attraversato. Il «Borgo Sottano», il ponte sul Cant, la strada che s’incunea tra gli abitati, scortata da due file di portici bassi. All’ingresso del paese, «in cima alla breve piazza sghemba», intitolata a Giuseppe Mazzini, la «casa» per eccellenza, la casa di abitazione di Lalla Romano bambina, «dominante su tutte», sede dell’ex «Albergo Europa» che ne occupava «due piani», con il portico e «i tre arconi profondi», le precise corrispondenze con molte delle fotografie del geometra Romano, il padre di Lalla, raccolte in Lettura di un’immagine (1975), poi diventato Romanzo di figure (1986) e nell’ultima versione ampliata, Nuovo romanzo di figure (1997). Non tutti i nomi della Penombra sono per altro cambiati, perché la frazione di Festiona è toponimo reale, così come lo è il torrente Cant, oppure Rialpo, la «borgata di mezza montagna» dove il padre «era stato messo a balia», o ancora il fascinoso Ischiatòr, il monte lontano, che con il Nebius e il Tinibras evoca «paesaggi artici, desolati e solenni», poveri come le cartoline con gli eschimesi e i cani da slitta spedite da Giovanni Oneglia in Una giovinezza inventata. Lo stesso accade con l’Albergo del Giglio (forse perché «era stato disegnato da papà»), una linda costruzione in composto stile floreale sulla Piazza Nuova, la Parrocchia con l’interno barocco, e poi il Parco (mutato solo il nome dei proprietari), il Castello (il luogo delle «merende»), il Comune o Palazzo Civico a due piani, e infine il Cimitero, «nascosto e protetto dalla collina del Castello», con la tomba d’angolo di cui parla in Nei mari estremi (1987): la croce scavata nella pietra, i due nomi incisi, quello del marito Innocenzo e quello della scrittrice, già ben prima della morte, come lei stessa nel libro racconta: «Avevo detto al geometra che volevo anche il mio nome sulla tomba». Tutto questo ora Alessandro Vicario ha incontrato a modo suo. Nel profondo rispetto di una poetica congeniale. Non lo ha fatto cercando corrispondenze reali (che pure esistono) ma lo ha fatto percorrendo la più enigmatica strada delle affinità. Manco a dirlo, mai fotografie di taglio turistico (la cronaca, l’episodio, l’aneddoto), ma lo scorcio, il particolare, il dettaglio che isolano e che evocano. Uno spunto reale – anche qui – che tende all’astrazione, alla proiezione, all’alterità. Le fotografie di Vicario non possono servire alla pratica dei parchi letterari che il turismo riserva agli scrittori, non mettono cartelli sui luoghi, non aiutano a individuare equivalenze o difformità, se non del tutto marginalmente. Lo scopo non è quello di conformarsi ad una pratica, ma di interpretare una scrittura, di trovare un’immagine che – nella sua diversità – le corrisponda. Un rapporto che va da testo a testo. Non una verifica, dunque. E nemmeno un censimento. Ma un’epifania. A modo suo – ossia attraverso il suo stile – Vicario dà figura anche lui ad un ritorno, anche lui attraversa una «penombra», che è quella di un testo amato fino a incorporarne il sentimento che l’informa. E di cercarne le tracce non attraverso un dire diretto, ma attraverso un correlativo che lo suggerisca. A far filigrana ricorrono, qui, anche le fotografie (altro testo) del geometra Romano, che compaiono a volte a corredare un passaggio. Ma, ancora una volta, non per stabilire confronti, ma per disseminare tracce, per intersecare rapporti tra l’assoluto e il relativo, per cogliere le discontinuità che accompagnano un occhio capace di inventare (ancora e sempre, come suggeriva Pavese, frequentativo di invenire). L’esattezza di Vicario è almeno pari alla sua passione creativa. Dal paese scritto al paese reale, dalla geografia emotiva a quella topica, il suo «ritorno» a Demonte non è meno necessario della partenza da Ponte Stura che l’ha ispirato. Potrei parafrasare: un moto di passione lucidamente in cerca del suo clic. Ecco perché nelle immagini di Vicario le immagini di Lalla Romano continuano a vivere e a narrare.

2006

Lalla Romano and Alessandro Vicario, or the Half-Light of Affinities

by Giovanni Tesio

To begin with the gestures, actions and figures that make up everyday life, in order to grasp their secret, the hidden truth that is always “more than real”. This, in the briefest possible terms, is the core of Lalla Romano’s poetics: one of the clearest voices in twentieth-century Italian literature. Hers is a world of objects, landscapes, characters and stories defined in the eternity of a moment, within a space that is at once physical and mental, precise and mysterious, real and imaginary, phenomenal and symbolic. At its origin there is always an impulse of passion lucidly seeking its ink. Always at stake are the priority of the essential, the assertion of the particular as an emotional knowledge of the world, the eternity of the instant gathered within time, clarity accompanied by restraint and secrecy, a bareness rich in meaning, modulated to the repeatedly invoked andante of Joubert: “to put a whole book into a page, a page into a sentence, and that sentence into a word”.

Before writing there was painting. But a painting that is already writing, the narration of that family world which the writer — as she recounts in the flinty book of her formative years, Una giovinezza inventata — would tell Lionello Venturi she wished to evoke. Writing of a philosophical grain, condensed into parentheses, words in quotation marks, epigraphic italics, emphatic asides, statements arranged as so many fragments of a discourse, harsh and loving, with memory. Lalla Romano’s modernity is rooted in her fragmented storytelling, in her Nietzschean, epigraphic vocation, which, not by chance and precisely through Joubert, reaches back to the modernity of the late eighteenth century. It heralds the possible connection — as Anna Ottani Cavina showed in her fine volume I paesaggi della ragione (Turin, Einaudi, 1994) — between the linear inclination and abstract purity of certain classicist painting and the more restless explorations of the early twentieth-century avant-garde, from the Expressionists to Matisse, without overlooking Lionello Venturi’s “taste” and his “primitive” reading of Cézanne. The ever-open wound of experience measures itself not so much against the factual, which is certainly present, as against the mystery of truth, which always escapes.

From Fiore (1941), her poetic debut, to Le metamorfosi (1951), her debut in prose; from Maria (1953) to Tetto Murato (1957); from La penombra che abbiamo attraversato (1964) to Le parole tra noi leggere (1969); from L’ospite (1973) to Nei mari estremi (1987); from Una giovinezza inventata (1979) to Le lune di Hvar (1991), Lalla Romano’s path is a path of images, always on the verge of announcing, between anguish and enchantment, the great theme of affinities, of encounters that become destiny. Behind it lies, without going further and further back, what Franco Rella recalls in L’enigma della bellezza (Milan, Feltrinelli, 1991) through a fragment by Novalis: “we seek the indeterminate everywhere and always find only things”. Things — here is realism, here is reality, and here is the essential point — become necessary in order to reach back towards the indeterminate, towards the other. The same things that mystics need to ascend towards God, towards the Higher. Precisely that “more than real” towards which Lalla Romano’s eye always tends. What, in language very much her own, might be called “datable” but “not dated”: a diary from which the dates have been removed. Confirming all this is an anti-realist shard lodged at the heart of her most complex book, Le parole tra noi leggere: “Transformation and analogy are the essence of art”. Precisely.

In this direction, places are everything. Places are the pivots of a journey aimed at the secret, the ecstatic, the enduring. Utterly specific places, yet at the same time enchanted, fairy-tale-like and remote: “For me, places too are a little like people”. The story is familiar. The writer yields to the idea — this one truly dated — of changing the names of places, then regrets it but can no longer turn back. Demonte, the place of her birth and of her most frequent returns, becomes Ponte Stura, emerging rustic and austere from the pages of her most Proustian book, La penombra che abbiamo attraversato. The “Borgo Sottano”, the bridge over the Cant, the road that runs between the buildings, flanked by two rows of low porticoes. At the entrance to the village, “at the top of the short, irregular square” named after Giuseppe Mazzini, stands the “house” par excellence, the childhood home of Lalla Romano, “dominating all the others”, the site of the former “Albergo Europa”, which occupied “two floors”, with its portico and “three deep arches”. There are precise correspondences with many of the photographs by the surveyor Romano, Lalla’s father, collected in Lettura di un’immagine (1975), which later became Romanzo di figure (1986) and, in its final expanded version, Nuovo romanzo di figure (1997).

Not all the names in La penombra were changed, however. The hamlet of Festiona bears its real name, as do the Cant stream and Rialpo, the “mid-mountain hamlet” where her father “had been placed with a wet nurse”; and the alluring Ischiatòr, the distant mountain which, with Nebius and Tinibras, evokes “Arctic landscapes, desolate and solemn”, as spare as the postcards with Eskimos and sled dogs sent by Giovanni Oneglia in Una giovinezza inventata. The same is true of the Albergo del Giglio, perhaps because “it had been designed by Papa”, a neat building in a restrained Art Nouveau style on Piazza Nuova; the parish church with its Baroque interior; then the park, where only the owners’ names are changed; the castle, the place of “afternoon snacks”; the two-storey town hall, or Palazzo Civico; and finally the cemetery, “hidden and protected by the castle hill”, with the corner grave she describes in Nei mari estremi (1987): the cross carved into the stone and the two inscribed names, that of her husband Innocenzo and that of the writer herself, long before her death, as she recounts in the book: “I had told the surveyor that I wanted my name on the grave too”.

Alessandro Vicario has now encountered all this in his own way, with profound respect for a poetics congenial to him. He has done so not by seeking actual correspondences, which do exist, but by following the more enigmatic path of affinities. Needless to say, these are never photographs taken from a tourist’s perspective — the chronicle, the episode, the anecdote — but glimpses, particulars, details that isolate and evoke. Here too, a starting point in reality tends towards abstraction, projection, otherness. Vicario’s photographs cannot serve the practice of literary parks that tourism creates around writers. They do not put signs on places, nor help identify equivalences or differences, except in an entirely marginal way. Their purpose is not to conform to a practice, but to interpret a form of writing, to find an image that, in its difference, corresponds to it. A relationship from text to text. Not a verification, then. Nor an inventory. But an epiphany.

In his own way — that is, through his style — Vicario too gives form to a return; he too passes through a “half-light”, that of a text loved to the point of absorbing the feeling that animates it, and seeks its traces not through direct statement but through a correlative that suggests them. The photographs of the surveyor Romano, another text, recur here like a watermark, sometimes accompanying a passage. Once again, however, their purpose is not to establish comparisons, but to scatter traces, to intersect relationships between the absolute and the relative, to grasp the discontinuities that accompany an eye capable of invention — still and always, as Pavese suggested, a frequentative of invenire, to find. Vicario’s precision is at least equal to his creative passion. From the written village to the real one, from emotional geography to the geography of place, his “return” to Demonte is no less necessary than the departure from Ponte Stura that inspired him. I might paraphrase: an impulse of passion lucidly seeking its click. That is why, in Vicario’s images, Lalla Romano’s images continue to live and to narrate.

2006

Un paesaggio ritrovato

di Alessandro Vicario

Italiano

Il paesaggio ritrovato al quale alludo nel titolo non è il paesaggio reale di Demonte e della Valle Stura. È il paesaggio - letterario e fotografico – che ho conosciuto (e amato) attraverso l'opera di Lalla Romano (e perciò anche attraverso le fotografie di suo padre Roberto Romano, che di alcune opere sono parte testuale). Non avrei potuto ritrovare Demonte e la Valle Stura, giacché non vi ero mai stato. Se non con l’immaginazione: guidato – come ho detto – dalle parole della scrittrice e dalle immagini di suo padre, «dilettante fotografo». In fondo, io ‘ero stato’ a Ponte Stura[1]. È Ponte Stura, dunque, che ho ‘ritrovato’, esplorando il territorio nel quale trascorse l’infanzia Lalla Romano. L’idea dell’infanzia (più precisamente: l’idea dello sguardo infantile) mi è stata d’ispirazione. Lo sguardo infantile conferisce uno speciale mistero alle cose, anche alle cose più semplici e quotidiane: talora a particolari apparentemente insignificanti. Tutte le cose - a osservarle con spirito contemplativo - si rivelano cariche di mistero: e durante l’infanzia la percezione di tale mistero è più piena e immediata. Ho tentato di evocare anche questo stupore infantile, con le immagini. Alcuni soggetti li ho perfino ripresi da un’altezza che potrebbe essere quella di un bambino: il portone della chiesa di Trinità, la sedia nel salone del Comune, il mobile nell’ufficio dove lavorava il padre di Lalla Romano, la parete di fianco all’ingresso di Palazzo Borelli, e altri. La fotografia è uno dei mezzi espressivi che meglio si prestano ad attestare il mistero delle cose: possiede un’intrinseca vocazione in questo senso. Anche quando rappresenta in maniera esplicita e realistica (o persino iperrealistica) frammenti di realtà, l’immagine fotografica si carica del mistero che essi racchiudono. La fotografia è un accostarsi alle cose, lasciando che da esse (da ciò che di esse è visibile: dalla loro apparenza) emani un poco del loro irriducibile mistero. Così, almeno, è per me. Questo modo di intendere (e di praticare) la fotografia mi pare affine alla poetica di Lalla Romano. «Tutta la nostra vita» – scrive - «è immersa nel mistero: anche se uno è materialista non può trovar spiegato tutto. Il mistero non è un segreto. Il mistero significa qualcosa che non si può spiegare razionalmente [...]. A cominciare dalla nostra, la vita è un mistero a cui però possiamo accostarci in certi momenti.»[2] Di qui (dalla consapevolezza del limite al quale l’intelletto umano può solamente approssimarsi, senza mai oltrepassarlo) la necessità della contemplazione e, conseguentemente, la prevalenza del sottinteso (del solamente adombrato) rispetto all’esplicito (al palesemente rappresentato). «Si suole dire che la mia scrittura è ridotta all’osso: la cosa sicura è che per me è più importante il taciuto del detto. Lascio molto spazio al silenzio»[3]. Infatti: che cosa si dovrebbe dire (o, fotograficamente, che cosa si dovrebbe cercare di rappresentare), dinanzi al mistero irriducibile delle cose. Meglio tacere. Meglio lasciare che sia l’apparenza stessa delle cose a comunicarci l’oscuro, magmatico (eppure famigliare) mistero di cui esse sono depositarie. La fotografia è il mezzo d’elezione per registrare l’apparenza delle cose. E l’apparenza - è la stessa Lalla Romano a rammentarcelo - «esprime il significato della sostanza.»[4]

Milano, settembre 2006

[1] Ponte Stura è il toponimo d’invenzione usato da Lalla Romano per designare Demonte, suo paese natale, ne La Penombra che abbiamo attraversato e in Ritorno a Ponte Stura.
[2] Lalla Romano, L’eterno presente. Conversazione con Antonio Ria, Einaudi, Torino, 1998, pp. 46-47. Il corsivo è mio.
[3] La frase è riportata da Antonio Ria nel saggio Scrittura e fotografia, pubblicato in Lalla Romano, Nuovo Romanzo di figure, Einaudi, Torino, 1986, p. 365.
[4] Lalla Romano, In vacanza col buon samaritano, Einaudi, Torino, 1997, p. 96.

A Landscape Found Again

by Alessandro Vicario

The landscape found again to which I refer in the title is not the actual landscape of Demonte and the Stura Valley. It is the landscape — literary and photographic — that I came to know (and love) through the work of Lalla Romano, and therefore also through the photographs of her father, Roberto Romano, which form part of the text of some of her works. I could not have found Demonte and the Stura Valley again, since I had never been there. Except in my imagination: guided, as I have said, by the writer’s words and the images of her father, an “amateur photographer”. In a sense, I “had been” to Ponte Stura[1]. It was Ponte Stura, then, that I “found again” as I explored the area where Lalla Romano spent her childhood.

The idea of childhood — more precisely, the idea of a child’s gaze — inspired me. A child’s gaze endows things with a particular mystery, even the simplest, most everyday things: sometimes apparently insignificant details. Everything, when observed in a contemplative spirit, reveals itself to be full of mystery, and in childhood the perception of that mystery is fuller and more immediate. With these images, I also tried to evoke this childlike wonder. I even photographed some subjects from a height that might be that of a child: the main door of the church of Trinità, the chair in the town hall’s reception room, the piece of furniture in the office where Lalla Romano’s father worked, the wall beside the entrance to Palazzo Borelli, and others.

Photography is one of the forms of expression best suited to bearing witness to the mystery of things: it has an intrinsic vocation for this. Even when it depicts fragments of reality in an explicit and realistic, or even hyperrealistic, way, the photographic image becomes charged with the mystery they contain. Photography is a drawing close to things, allowing a little of their irreducible mystery to emanate from them — from what is visible of them, from their appearance. At least, that is how it is for me.

This way of understanding and practising photography seems to me akin to Lalla Romano’s poetics. “Our entire life,” she writes, “is immersed in mystery: even a materialist cannot find an explanation for everything. Mystery is not a secret. Mystery means something that cannot be explained rationally […]. Beginning with our own, life is a mystery that we can nevertheless draw close to at certain moments.”[2] Hence, from the awareness of the limit that human understanding can only approach and never cross, comes the need for contemplation and, consequently, the primacy of the implicit — of what is merely suggested — over the explicit, over what is plainly represented. “People often say that my writing is pared to the bone: what is certain is that, for me, what remains unspoken matters more than what is said. I leave much room for silence.”[3] Indeed, what should one say — or, in photography, what should one try to represent — in the face of the irreducible mystery of things? Better to remain silent. Better to allow the very appearance of things to communicate to us the obscure, seething, yet familiar mystery of which they are the repositories.

Photography is the medium par excellence for recording the appearance of things. And appearance, as Lalla Romano herself reminds us, “expresses the meaning of substance.”[4]

Milan, September 2006

[1] Ponte Stura is the fictional place name used by Lalla Romano for Demonte, her birthplace, in La penombra che abbiamo attraversato and Ritorno a Ponte Stura.

[2] Lalla Romano, L’eterno presente. Conversazione con Antonio Ria, Einaudi, Turin, 1998, pp. 46–47. Italics are mine.

[3] The sentence is quoted by Antonio Ria in the essay Scrittura e fotografia, published in Lalla Romano, Nuovo Romanzo di figure, Einaudi, Turin, 1986, p. 365.

[4] Lalla Romano, In vacanza col buon samaritano, Einaudi, Turin, 1997, p. 96.