Die Berliner MauerIl Muro di BerlinoThe Berlin Wall

Whether for defence or to demonstrate their own power, from pride or to instil fear, civilisations built walls which illustrated their characters. They were such audacious constructions that often they were not considered man-made: the marvellous Mycenaean walls King Perseus wanted were said to have been erected by the Cyclopes because no human being could possibly have manoeuvred such huge stones. Likewise King Laomedon of Troy wanted invincible walls for his city which were deemed to be the work of two important gods, Poseidon and Apollo. In other cases, works of disquieting beauty were attributed to man’s industriousness: the boundary wall which defended the road between Athens and the port of Piraeus was a sign of the dominance of the manufacturing classes represented by the democrat Pericles, the walls forming the border of ancient Byzantium’s peninsula prevented enemies using the land route and they were kept clear of the coast by the powerful fleet, the imposing Great Wall, almost nine thousand kilometres long, ensured the Chinese empire was safe from Mongolian incursions. Yet none of these impressive achievements could withstand time except as ruins of an ancient grandness: the walls of Jericho crumbled at the sound of enemy trumpets, those of Troy were breached by cunning and deceit, the Chinese couldn’t prevent several successful enemy attacks at the gates, the only points of weakness. The birth of the Berlin Wall is proof that, in spite of how the saying goes, man rarely learns from history. When, on 13 August 1961, construction began of a border which would physically divide the city, acknowledging the conflict between two opposing world views, it was immediately apparent that the symbolic value of the deed was of epic proportions. Nevertheless, those solid reinforced concrete blocks, relentlessly juxtaposed to form a barrier, had one weak element many overlooked: they were incredibly ugly and as such they were able to be overcome by beauty and art long before politics. In effect, in spite of being seemingly unassailable, a theatre of tragic executions by the Volkspolizei (People’s Police) and daring escapes, in the last few of its twenty eight years the Wall saw unpredictable provocative actions such as the youth, who walked undisturbed along the top for five hundred metres in 1986 or, two years later, the two hundred punks who, to flee from police, climbed over it from West to East. The art world too offered the most varied protests at the “old” Wall: the concert by the cellist Mstislav Rostropovich, the demonstrations on 4 November 1989 in Alexanderplatz organised by artists’ associations, the concert in 1990 when Roger Waters conjured up his legendary Pink Floyd rock opera “The Wall”. And photography? Unforgettable, including Henri Cartier-Bresson images like the three men standing on a telephone junction cabinet trying to catch a glimpse of relatives and friends who live on the other side of the Wall, the black and white picture story by Richard Avedon of New Years Eve 1989 at the Brandenburg Gate, the finely detailed, dramatically bare boned documentation of the Wall by Antonia Mulas. When Alessandro Vicario decided to investigate the Wall he preferred to follow his own very personal path, focusing on its physicality and beauty. He has always been interested in the themes of time and memory and has explored them in his work for a long time. He knew how to look at the Wall with that clear gaze inevitably common to recent generations, who have to confront history without it invoking in them the burning passion of having lived through it. Contrary to what many others have done, Vicario chose not to broaden his view and place the Wall in the context in which it is currently preserved and remembered but to approach the surface of the reinforced concrete as closely as possible, treating it like a skin to observe close up, searching for signs, allusions, symbols. He took his time, with old school attention to detail, with the fine eye of someone who knows how to choose his equipment, like the large-format camera, which demands a slower pace and in return rewards us with minute, hyper-realistic detail. The result was surprising because the many photographic plates have also become sections of a journey which winds its way through wonders to reveal an almost unknown world, even if it’s under our very noses. Yet there is always a huge difference between looking and observing and only someone gifted with perspicacity, who won’t allow even the tiniest detail to escape, can capture it. For instance, a nail hammered into the Wall oozing rust and what looks like a splash of oil paint in which we can discern the edges of something metaphorical while the colour slowly flakes off in thousands of blue fragments, leaving a shape in which perhaps we can recognise a profile, an expression, a woman’s face. The sense of time lives in these crevices for Alessandro Vicario and sometimes they allude to ancient times (two legs and an arm of a body survive which, in their colour and shape, look as if they belong to a Roman fresco) and in other cases they attack letters to the point of making the writing unrecognisable and therefore mysterious. Concrete isn’t the inert material we imagined it to be: areas of porosity appear on its surfaces created by long exposure to the weather, the homogenous layers of colour which form monochromatic panels, the repairs thanks to which everything returns to a smooth, clean, grey and anonymous state as it appeared to the graffiti artists. Then, suddenly, the sequence is abruptly interrupted and the reinforcing iron rods emerge from the substance of the Wall, the inner soul metaphorically alluding to prison bars. The metaphor becomes even more vivid when the photographer hovers over parts of the Wall where tourists and souvenir hunters have gouged so deeply that they’ve created gaps through which you can glimpse blue sky, a green field. As with a labyrinth, here too reality can’t be seen except by gaining some distance. However, only by getting up close can the essence be captured and then, the rod which horizontally runs across a hole, seems to stifle the scream of man in search of himself.

2009

Wo andere den Blick auf die Mauer erweiterten, um sie im Zusammenhang mit ihrer Konservierung und der Erinnerung zu sehen, nähert sich Alessandro Vicario im Gegensatz so dicht wie möglich der Oberfläche des Stahlbetons und betrachtet sie auf der Suche nach Zeichen, Andeutungen und Symbolen, wie eine Haut aus nächster Nähe. Das Ergebnis überrascht, denn die vielen Fotoplatten sind so zu Etappen eines Pfads geworden, der sich über Verwunderung schlängelt bis hin zur Entdeckung einer kaum bekannten Welt, die doch jeder direkt vor Augen hatte. Wie etwa bei einem in der Mauer eingeschlagenen Nagel, aus dem der Rost trieft wie eine Farbspur. Man ahnt die Umrisse eines Bildes, während die Farbe, die langsam in tausend azurblauen Fragmenten abblättert, uns in der übriggebliebenen Form vielleicht ein Profil, einen Gesichtsausdruck, ein Frauengesicht wiedererkennen lässt. Zeit wird sichtbar in den Bildern Vicarios. Der Beton ist kein untätiger Stoff wie wir ihn uns vorgestellt haben: auf der Oberfläche erscheinen die Porosität, entstanden nach vielen Jahren in Wind und Wetter, Flächen, wo die Farbe homogen wirkt und einfarbige Blöcke erzeugt, sowie die Ausbesserungen, die alles wieder glatt, sauber, grau und anonym machen, wie die Graffitikünstler die Mauer einst angetroffen haben.

Auszug aus dem Katalog

Per difendersi o per mostrare il proprio potere, per orgoglio o per timore, da sempre le civiltà hanno innalzato mura capaci di caratterizzarle. Erano costruzioni così ardite che spesso non se ne attribuiva la paternità agli uomini: le splendide mura di Micene, volute dal re Perseo, si tramanda siano state erette dai Ciclopi perché nessun umano avrebbe potuto smuovere pietre così grandi, quelle che il re di Troia Laomedonte volle invincibili per la sua città furono, invece, opera di due importanti divinità come Poseidone ed Apollo. In altri casi si riconosceva alla laboriosità degli uomini la creazione di opere di inquietante bellezza: la cinta muraria che difendeva la strada fra Atene e il porto del Pireo era il segno dell’egemonia delle classi produttive rappresentate dal democratico Pericle, le mura che delimitavano la penisola su cui si affacciava l’antica Bisanzio impedivano la via terrestre a quei nemici che la potente flotta teneva lontani dalle coste, il grandioso percorso di quasi novemila chilometri della Grande Muraglia assicurava l’impero cinese dalle incursioni delle popolazioni mongole. Eppure, nessuna di queste imponenti opere poté resistere al tempo se non come rovine di un’antica grandezza: le mura di Gerico si sbriciolarono al suono dei corni degli avversari, quelle di Troia furono aggirate con l’astuzia e l’inganno, quelle cinesi non poterono impedire che i nemici ne attaccassero vittoriosamente più volte gli unici punti deboli costituiti dalle porte. La nascita del Muro di Berlino è la prova che, nonostante quanto si dice, l’uomo non impara quasi mai dalla storia. Quando il 13 agosto 1961 iniziò la costruzione di un confine che avrebbe fisicamente diviso la città per sancire una contrapposizione ideale fra due visioni del mondo, il valore simbolico di quell’operazione apparve subito in tutta la sua dimensione epica. Tuttavia, quei solidi blocchi di cemento armato accostati gli uni agli altri così da creare una barriera avevano un elemento di debolezza che era sfuggito ai più: erano terribilmente brutti e come tali potevano essere sconfitti dalla bellezza e dall’arte prima ancora che dalla politica. Infatti, pur essendo apparentemente inattaccabile, teatro di tragiche esecuzioni da parte dei vopos e di rocambolesche fughe, negli ultimi dei suoi ventotto anni il Muro ha vissuto impreviste provocazioni come quella del ragazzo che nel 1986 vi camminò sopra indisturbato per cinquecento metri o dei duecento punk che due anni dopo, per sfuggire alle cariche della polizia, lo scavalcarono da Ovest ad Est. Anche dal mondo dell’arte al “vecchio” muro sono arrivate le più diverse contestazioni: il concerto del violoncellista Mstislav Rostropovic, la manifestazione del 4 novembre 1989 ad Alexanderplatz organizzata dall’Unione degli artisti, il concerto del 1990 in cui Roger Waters evoca il mitico “The Wall” dei Pink Floyd. E la fotografia? Indimenticabili, fra le altre, le immagini di Henri Cartier-Bresson, come quella che ritrae tre adulti in piedi su una centralina telefonica per tentare di scorgere parenti ed amici che abitano oltre il muro, il reportage in bianconero di Richard Avedon sul Capodanno 1989 alla Porta di Brandeburgo, la minuziosa documentazione del muro, drammaticamente scarna, di Antonia Mulas.  Quando Alessandro Vicario ha deciso di indagare sul Muro ha preferito seguire una sua personalissima strada incentrata sulla materia e sulla bellezza. Da sempre interessato ai temi del tempo e della memoria, su cui ha a lungo lavorato, ha saputo guardare al Muro con quella visione limpida che hanno inevitabilmente le nuove generazioni quando si devono confrontare con una storia che per loro non ha la passione bruciante del vissuto. Al contrario di quanto altri hanno fatto, Vicario ha scelto di non allargare lo sguardo inscrivendo il Muro nel contesto in cui ora è conservato e ricordato, ma di avvicinarsi il più possibile alla superficie di cemento armato considerandola una pelle da osservare da vicino alla ricerca di segni, di allusioni, di simboli. Lo ha fatto con una calma e un’attenzione antica, misurando i gesti di chi sa di scegliere una macchina, come il banco ottico che richiede lentezza e in cambio regala la minuzia iperrealistica del dettaglio. Il risultato è stato sorprendente perché le tante lastre fotografiche sono diventate altrettante tappe di un percorso che si snoda nella meraviglia fino a rivelare un mondo quasi sconosciuto anche se posto sotto gli occhi di tutti. Ma fra vedere e osservare c’è sempre una grande differenza, che sa cogliere solo chi è dotato di acume e non si lascia sfuggire anche il più piccolo particolare. Così, in un chiodo conficcato nel muro su cui cola la ruggine come fosse uno schizzo di vernice si possono scorgere i confini di una metafora mentre il colore che lentamente si sfoglia in mille frammenti azzurri lascia tracce in cui possiamo forse riconoscere un profilo, uno sguardo, un volto di donna. Per Alessandro Vicario il senso del tempo vive in queste screpolature che talvolta alludono all’antichità (sopravvivono due gambe e un braccio di un corpo che nei colori e nelle forme sembra un affresco d’epoca romana) e in altri casi aggrediscono le lettere delle scritte fino a renderle irriconoscibili e quindi misteriose. Il cemento non è quella materia inerte che abbiamo immaginato: sulla sua superficie compaiono le porosità create dalla lunga esposizione alle intemperie, le stesure omogenee di colore che generano formelle monocromatiche, gli interventi di recupero grazie ai quali tutto torna liscio, pulito, grigio e anonimo come quando era apparso agli autori dei graffiti. Poi, all’improvviso, la sequenza si interrompe bruscamente e dalla materia del Muro emergono i tondini d’acciaio dell’armatura, l’anima interna che allude metaforicamente alle sbarre di una prigione. La metafora si fa più vivace quando il fotografo si sofferma sulle parti del Muro dove turisti e cacciatori di souvenir hanno scavato così in profondità da creare fessure oltre le quali si scorge l’azzurro del cielo, il verde di un prato. Come per il labirinto, anche qui la realtà non la si può vedere se non si riesce ad allontanarsene ma solo avvicinandola se ne coglie lo spirito e allora si può scorgere in quel ferro che attraversa orizzontalmente un buco l’urlo soffocato dell’uomo alla ricerca di se stesso.  

 The remains of the Berlin Wall are tangible evidence both of collective memory and individual memories. They fascinated me immediately, from the very first time I visited them. It was the end of December 2001. I had never been in Berlin before. When I saw the remains of the Wall I instantly had the idea for this series. It was conceived walking and lingering in front of the few remnants of the long concrete barrier which for almost thirty years had divided the city. First of all I visited the East Side Gallery (in Mühlenstraße); then the section of Wall opposite the Berlin Wall Documentation Center (in Bernauer Straße); finally the section within the Invaliden cemetery and the few pieces still linked in Potsdamer Platz. At that time I wasn’t using digital photographic equipment. I used an old Contax 35 mm with a galilean viewfinder and interchangeable  lens for the visual notes and the first studies. Back in Milan, having examined the results, I determined to carry out the project. In four successive journeys between the springs of 2003 and 2009 (the twentieth anniversary year of the fall of the Wall) I took the final versions of the photographs with a large format camera on 4” x 5” plates. A willingness to cultivate the memory of that lacerating division seems to manifest itself between the crevices, peeling and cracks of the sections of Wall Berliners wanted to keep yet simultaneously there’s a desire to eradicate the memory by covering the longest section still remaining in the city with murals, the East Side Gallery. The scratches, chips and splits still obvious in some sections, signalling the removal of Wall fragments destined for souvenir shops, seem to bear witness to the violent eruption of the market economy in eastern Germany (or perhaps just the ancient, instinctive human tendency to exploit available resources). At certain points the gouging has been so deep that the iron bars of the reinforced concrete are exposed or so that it’s even possible to crawl through from one side to the other. Finally, we see the impartial effect of the weather on everything, modifying and consuming solid evidence of human endeavour. The dominant themes of this research (and of my work in general) are time and memory: the intangible dimensions of experience which reveal themselves in tangible signs, deposited and layered on the surface of things and which photography is able to discover and transfigure. As mentioned Die Berliner Mauer was achieved using a large format camera: photographic apparatus suited to a reflective state of mind and meticulous attention to detail. In addition, the large size of the originals ensures a fine reproduction of detail, allowing hyper-realistic results and even trompe l'œil effects. These aesthetic and technical choices are consistent with the poetic nature of my work. Indeed, I am convinced that the faithful photographic reproduction (or at least what appears to be such) of several fragments of reality, isolated from their environment, transfigures reality itself. It is subjected to a process of estrangement: the elements of the world reproduced photographically appear to be something new and almost unexpected. It is precisely this ability to see known and familiar things afresh which constitutes one of the most vital aspects of the expressive potential of photography and one reason why this magical language of illusion is so fascinating.  

Milan, May 2009 

 Le rovine del Muro di Berlino sono una testimonianza tangibile di memoria collettiva e di memorie individuali. Ne fui subito affascinato, fin dalla prima volta che le visitai. Era la fine di dicembre del 2001. Non ero mai stato a Berlino, prima. Quando vidi le rovine del Muro, l’idea di questo lavoro fu immediata. Concepii il progetto camminando e attardandomi dinanzi ai pochi resti della lunga barriera di cemento che per quasi trent’anni aveva diviso la città. Visitai dapprima la East Side Gallery (in Mühlenstraße); poi il tratto di Muro situato di fronte al Dokumentationszentrum Berliner Mauer (in Bernauer Straße); infine il tratto all’interno del cimitero Invalidenfriedhof e i pochi pezzi allora collocati in Potsdamer Platz. A quel tempo non adoperavo attrezzature fotografiche digitali. Per gli appunti visivi usavo una vecchia Contax 35 mm a mirino galileiano con obiettivo estraibile. Con essa feci i primi studi. Tornato a Milano ed esaminati i risultati, mi risolsi a realizzare il progetto. In quattro viaggi successivi, tra la primavera del 2003 e la primavera del 2009 (l’anno del ventennale della caduta del Muro), ho eseguito le riprese definitive: con un apparecchio a banco ottico, su lastre 4”x5”. Tra le screpolature, le scrostature e le crepe dei tratti di Muro che i Berlinesi hanno voluto conservare sembra manifestarsi la volontà di coltivare la memoria di quella divisione lacerante e, nello stesso tempo, il desiderio di rimuoverne il ricordo, ricoprendo di murales il più lungo tratto del Muro rimasto in città, la East Side Gallery. Le scalfitture, le scalpellature e le spaccature tuttora riconoscibili in alcuni tratti, segno dell’asportazione di frammenti di Muro destinati ai negozi di souvenir, sembrano testimoniare l’irruzione violenta dell’economia di mercato nell’ex Germania dell’Est (o forse solamente l’antica, istintiva tendenza dell’uomo a sfruttare le risorse a sua disposizione). In certi punti i prelievi sono stati così profondi da portare alla luce le barre d’acciaio del cemento armato o addirittura da passare il Muro da parte a parte. Sopra ogni cosa, infine, è visibile l’azione indifferente del tempo, che altera e consuma le tracce materiali dell’agire umano. Temi dominanti di questa ricerca (del mio lavoro in generale) sono il tempo e la memoria: dimensioni immateriali dell’esperienza che si palesano attraverso tracce materiali, che si depositano e si stratificano sulla superficie delle cose e che la fotografia è capace di svelare e di trasfigurare. Per realizzare Die Berliner Mauer, come detto, ho adoperato un apparecchio a banco ottico: un sistema di ripresa che favorisce uno stato d’animo riflessivo e una cura meticolosa dei particolari. Il grande formato degli originali, inoltre, assicura una riproduzione fine dei dettagli, permettendo una resa iperrealistica e persino effetti trompe l'œil. Queste scelte tecniche ed estetiche sono coerenti con la poetica del mio lavoro. Sono infatti convinto che la riproduzione fotografica fedele (o che tale sembri, almeno) di alcuni frammenti di realtà, isolati dal loro ambiente, trasfiguri la realtà stessa. La sottopone a un processo di straniamento: le porzioni di mondo fotograficamente riprodotte appaiono qualcosa di nuovo e quasi inaspettato. Ed è proprio questa capacità di rinnovare la visione di ciò che è conosciuto e famigliare a costituire una delle più vitali potenzialità espressive della fotografia e uno dei motivi di fascino di questo magico, illusionistico linguaggio.   

Milano, maggio 2009