Concetti cromaticiChromatic Concepts

In seinem künstlerischen Forschungswerk Chromatische Konzepte isoliert Vicario die Farben: Die Naturformen, die sie hervorgebracht haben, sind nicht klar sichtbar. Manchmal können wir uns sie dennoch vorstellen, hier und dort erahnen, bis der Autor sie wieder hinter Bildern verbirgt, die einfarbig und vibrierend wie ein Gemälde von Phil Sims, hell und schillernd wie ein Werk von David Simpson oder auch düster und voller Dunkelheit sind. Es ist, als ob seine Bilder absichtlich zwischen der Naturmaterie selbst und der Abstraktion pendeln würden, indem sie hartnäckig in einer Art zweideutigem Intervall bleiben, der für die Vorstellungswelt des Zuschauers offen bleibt. Gigliola Foschi schreibt im Katalog: «Die Bilder dieses Autors unterscheiden sich von der Tradition der abstrakten Photographie, die durch selbstreflektierende, selbstbeziehende Verfahren gekennzeichnet ist. In dem Werk von Vicario ist dagegen offensichtlich, dass die Abstraktion nicht aus einer “narzisstischen” Überlegung über Photographie, sondern ganz im Gegenteil aus einer Verzauberung durch die Farben der Natur entsteht».

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The turning point was the encounter with a grey, smooth stone, veined with a thin white line discreetly emphasizing its shape. Around the stone flowed the fast running water of a mountain river, like freshly melted ice. With shades ranging from white to grey, and blue to pale ash-grey azure, the water surrounded the rock like a halo, its fluidity underlining coarse, stony solidity. Alessandro Vicario, un-distracted by the beautiful landscape of the Onsernone Valley, gets closer to “his” stone and takes a picture that is as precise as a slice of reality, and yet capable of letting emerge – as Antonio Ria writes – «poetically the ‘unstoppable transformation’ of nature, even in what we mistakenly call ‘still life’, and to show us the Apparent Immobility of the stone» (1). Struck by the beauty of many stones and pebbles lying in the watery bed of the Isorno River, Vicario even takes a particular stone home; he is attracted by the colours that shimmer between silver, pink and rust. However, a few days later, the author notes with disappointment that the hues in the stone, deprived of water, have turned darker and even taken on a dull layer of grey. It is not only the apparent immobility of the rock that has been sculpted by the unceasing flow of water, and Vicario discovers that colours are also so transformed. He is certainly not so naïve as to ignore that colours vary with changes of light; colours are not permanent elements of objects. Nevertheless, he feels that something is missing: he remembers the enchantment of the sounds of the woods, of grass moved by the wind; but most of all, he remembers the almost physical pleasure of the colours lighting up flowers and rocks, growing darker inside the woods or setting the sky on fire. Those colours have settled in his memory and cannot be forgotten. He then decides to photograph them, to bring them to life again through photography. This time, the focus would not be on objects, but simply upon colours presented to his vision with an endless profusion of chromatic shades and ever-new combinations, engaging him in an almost inexhaustible, endless research. Curiously, it is as if Vicario's artistic path wanted to follow that of Wolfgang von Goethe, the great German writer, who not only loved strolling through the woods of his Thuringia, but also often stopped to sketch the powerful shape of a rock, or a tree branch, or to pick up botanical samples and stones he then accurately catalogued. Goethe’s experiences in the middle of nature inspired the book that kept him occupied at least for as long as Faust, and for a long time he considered his most significant work: the Theory of Colours (Zur Farbenlehre, 1808). In the chapter Sensual and Moral Action of Colours, he writes «Colour occupies so important a place in the series of elementary phenomena, filling as it does the limited circle assigned to it with fullest variety. We therefore are not surprised to learn that it exercises special actions on the sight, to which it evidently belongs, and through sight on the soul and its more general elementary manifestations without referring to the constitution or the form of the material on the surface of which we see it. » (2). He notices thus that the spell of colour and the emotions caused are not based on the coloured objects but on the appearance instead, on the pure chromatic effect hovering lightly above things. It is the colour that triggers emotions, that makes one sad when it fades to grey and gladdens when it becomes luminous and bright again. Just as if he wanted to be in tune with Goethe's reflections, Vicario – in his research Chromatic Concepts – isolates colour. The natural forms that are the generators for these hues are not completely clear. It is left up to the viewer to imagine the shapes, to perhaps catch a glimpse of them here and there; but then the author conceals them again behind images that can be monochrome and vibrant like Phil Sims' paintings, bright and iridescent like a work by David Simpson, or even gloomy and filled with darkness. It is as if his images intentionally oscillate towards the very matter of nature and sometimes towards abstraction, persistently remaining in an ambiguous, suspended gap, open to the viewer's interpretation. Although they visually look like colour backgrounds, his images are merely formally, but not substantially close to the tradition of abstract photography, in which the image itself becomes the object of photography. In most cases, “true” abstract photography is not an abstraction of reality (as in the case with Vicario's Chromatic Concepts); it is instead the result of self-reflective, self-referential operations. Such work doesn't represent anything real, but presents only a process instead; not reproducing reality, abstract photography produces images only through light and experimentation with the very materials of the photographic craft. In Vicario's work it is clear instead that abstraction is not the result of “narcissistic” self-referred reflection on photography but quite the opposite; creation comes from the magic spell exerted by the colours of nature. If we were to find some “Masters” who have inspired him in this research, one should then look more to painters than to abstract photographers. Vicario himself tells us that his research was inspired, among other things, by a visit to the Villa Menafoglio Litta Panza which hosts the magnificent abstract works of the Panza di Biumo collection. When Vicario saw the large paintings by David Simpson, Phil Sims, Ruth Ann Fredenthal and Ettore Spalletti, he realised that a work of pure colour can communicate a great sense of intensity and infinity, and could evoke all the colours of the universe. Giuseppe Panza di Biumo himself writes about Sims' work: “One could talk long about each single colour. What do his blues express? The sea, the endless sky, the colour of a summer afternoon or that of the twilight before the sunset? Yellow is the colour of ripe wheat, a feeling of vital opulence, or delicate as a flower just bloomed and beginning to live” (3). If painting can so intensely evoke the colours of nature, what would happen if those colours, thanks to photography, were brought to life not by imitation, but as a direct trace? This seems to be the question Vicario asked himself. Driven by this question, the author photographs the colour of things, of flowers, stones, fields, trees, skies, creating monochromatic, faded images that don't just evoke the chromatics of nature, but are instead generated by them. Their luminous traces are modified and reinterpreted by the photographic device itself without other manipulations. That his artistic undertaking doesn't want to either just photographically emulate the works of the painters admired in the Panza collection, or turn into a beguiling journey through the colours of nature, is demonstrated by his choice of using for his image series one single format: a small and strictly square composition. Such a choice clearly shows us that his research is meant to be a perceptive inventory; such cataloguing is not intended to compete with painting. His work never drifts into symbolic suggestions nor implies any “artistic” or interpretative intervention: everything in it is unfolded in relationship with the specific condition of photography. Between “subjective” and “objective” photography, Vicario clearly chooses the latter. His spiritual father could be Karl Blossfeldt, who in his series Urformen der Kunst (1890-1930) reproduced one by one, at close distance and in the same light, almost six thousand plants, avoiding any empathetic trap. Just like it was for this historical author, for Vicario, too, photography's task is not to interpret, but to reveal. And within the boundaries of photography it is also his choice to add, under each image, a text indicating the exact time and place where the picture has been taken. Vicario underlines the “It was” mentioned by Roland Barthes when talking about photography. That “It was”, though, thanks to his text, loses any anachronistic vagueness and testifies of the exact moment, now past, when the photographer was there, looking at that flower in Berlin or at that plant in Arcegno. Such information, apparently fixing the images in unambiguous time, actually ends up highlighting and revealing their intrinsically paradoxical temporal condition. Without that text telling us that “this is a photo”, we would have seen in Vicario's work only a collection of beguiling, evocative images, open to a sort of timeless infinity. But because they clearly present themselves as prints, they refer instead to a nuanced and complex time model, where the “Now” and the “It was”, the instant and eternity coexist. And it is just this two-faced paradoxical temporality that saves his pictures from a double risk: that of presenting themselves as mere documents of reality, and that of slipping towards the idealistic imitation of a painting tending to the Absolute.   1) Un’Onsernone. Stefano Spinelli Topografie affettive, Alessandro Vicario, Immobilità apparente, edited by Antonio Ria, ELR Edizioni Le Ricerche, Losone, 2008, p. 9. 2) Wolfgang Goethe, La teoria dei colori, edited by Renato Troncon, Saggiatore, Milan, 1979; chapter Azione sensibile e morale del colore, pp. 185–92; quoted in Manlio Brusatin, Storia dei colori, Einaudi, Turin, 1983, p. 88.   3) La collezione Panza. Villa Menafoglio Litta Panza – Varese, text by Giuseppe Panza di Biumo, Skira, Geneva – Milan, 2002, p. 22.

Milan, 2010

Decisivo fu l’incontro con un sasso grigio e levigato, venato da una sottile linea bianca che ne sottolineava la forma con discrezione. Attorno al sasso scorreva rapida l’acqua, simile a ghiaccio appena disciolto, di un fiume di montagna. Con sfumature che dal bianco passavano al grigio, al blu, al celeste cinerino l’acqua circondava il masso come un’aureola che, con la sua fluidità, ne sottolineava la solidità ruvida e petrosa. Alessandro Vicario non si fa distrarre dal bel paesaggio della Valle Onsernone, si avvicina al “suo” sasso e scatta un’immagine precisa come un prelievo di realtà, ma in cui – come scrive Antonio Ria – emerge «poeticamente l’‘inarrestabile trasformazione’ della natura, anche in quella che noi erroneamente chiamiamo ‘natura morta’, e ci presenta l’Immobilità apparente della pietra» (1). Colpito dalla bellezza di molte pietre e ciottoli che occupano l’alveo del fiume Isorno, Vicario si porta a casa anche un sasso, attratto dal suo colore tra l’argenteo, il rosato e il ruggine. Dopo pochi giorni però, l’autore nota con disappunto che il colore della pietra, privato della presenza dell’acqua, si è incupito, si è addirittura coperto di uno strato opaco di grigio. Scopre, così, che non solo l’immobilità della pietra è apparente, perché viene erosa e modellata dallo scorrere senza sosta dell’acqua, ma che lo sono anche i colori delle cose. Certo egli non è tanto ingenuo da ignorare che i colori variano col modificarsi della luce e che non sono un elemento stabile degli oggetti. Ciò non di meno avverte una mancanza: ricorda l’incanto dei rumori del bosco, dell’erba mossa dal vento, ma soprattutto il piacere quasi fisico dei colori che illuminano i fiori e i massi, che s’incupiscono tra i boschi e infiammano il cielo. Tali colori si sono depositati nella sua memoria come qualcosa che non può essere dimenticato. Allora decide di fotografarli, di farli rivivere grazie alla fotografia. A fuoco – e dunque al centro della sua attenzione – questa volta non ci saranno più le cose, ma proprio i colori. Colori che si offrono al suo sguardo con un’infinita profusione di sfumature cromatiche, di combinazioni sempre diverse. Che lo impegnano in una ricerca inesausta e quasi senza fine. Curiosamente, è come se il percorso artistico di Vicario volesse seguire quello compiuto da Wolfgang Goethe. Il grande scrittore tedesco, infatti, non solo amava passeggiare tra i boschi della sua Turingia: si fermava spesso, vuoi per disegnare un masso dalla forma poderosa o il ramo di un albero, vuoi per raccogliere campioni botanici e pietre che poi catalogava con cura. Da tale esperienza nella natura nacque l’opera che lo impegnò almeno quanto il Faust e che per molto tempo egli ritenne la sua opera più significativa: la Teoria dei colori (Zur Farbenlehre, 1808). Nel capitolo Azione sensibile e morale del colore, egli scrive «Il colore occupa un posto assai elevato nella serie delle manifestazioni naturali originarie, in quanto riempie di una molteplicità ben definita il cerchio semplice che gli è assegnato. Non ci stupiremo quindi di apprendere che esso esercita un’azione, in particolare sul senso della vista, a cui esso in maniera evidente appartiene e, per suo tramite, sull’animo nelle sue manifestazioni elementari, senza riferimento alla costituzione o alla forma del materiale, sulla cui superficie lo vediamo….» (2). Egli nota cioè che l’incanto del colore e le emozioni che esso ci procura non si fondano sugli oggetti colorati, bensì sulla parvenza, sul puro effetto cromatico che si libra, aereo, sopra le cose. È il colore a procurare emozioni, a renderci tristi quando si spegne verso il grigio, a rallegrarci quando ritorna acceso e luminoso. Quasi volesse porsi in sintonia con queste riflessioni di Goethe, Alessandro Vicario – nella sua ricerca Concetti cromatici – isola i colori, non ci permette di vedere con chiarezza le forme naturali che li hanno generati. Eppure a volte ce le fa immaginare, ce le fa intravedere qua e là, per poi celarle dietro immagini monocrome e vibranti come un quadro di Phil Sims, oppure cangianti e luminose come un’opera di David Simpson, o cupe e intrise d’oscurità. È come se le sue opere volutamente oscillassero verso la materia stessa della natura e a volte verso l’astrazione, rimanendo tenacemente in una sorta di intervallo ambiguo, mobile e sospeso, aperto verso l’immaginario dello spettatore. Per quanto si presentino visivamente come campiture di colore, le sue immagini, però, si avvicinano più formalmente che sostanzialmente alla tradizione della fotografia astratta nella quale è il fotografico stesso a divenire l’oggetto della fotografia. La “vera” fotografia astratta non è, nella maggior parte dei casi, un’astrazione del reale (come nel caso dei Concetti cromatici di Vicario), ma nasce da operazioni autoriflessive, autoreferenziali. È una fotografia che non rappresenta nulla di reale, ma presenta qualcosa; non riproduce la realtà, ma produce creando con la luce e sperimentando i materiali stessi del fare fotografico. Nel caso dell’opera di Vicario è invece evidente che l’astrazione non nasce da una riflessione “narcisistica”, autoriferita, sulla fotografia, ma tutto all’opposto da un incantamento per i colori della natura. Se dobbiamo trovare dei “maestri” che l’hanno ispirato in questa ricerca bisogna dunque fare riferimento più ai pittori che ai fotografi astratti. È infatti lui stesso a dirci che questa sua ricerca è stata anche ispirata da una visita alla Villa Menafoglio Litta Panza, là dove sono esposte le splendide opere astratte della collezione Panza di Biumo. Di fronte ai grandi quadri di David Simpson, di Phil Sims, di Ruth Ann Fredenthal, di Ettore Spalletti, si è accorto di quanto un’opera di puro colore possa comunicare un senso di intensità, di infinito, e rievocare tutti i colori dell’universo. Lo stesso Giuseppe Panza di Biumo scrive sull’opera di Sims: “Si potrebbe fare un lungo discorso su ogni colore. Che cosa esprimono i suoi blu? Il mare, il cielo infinito, il colore di un pomeriggio d’estate o del crepuscolo all’inizio del tramonto? Il giallo è il colore del grano maturo, è una sensazione di opulenza vitale, oppure delicato come un fiore appena sbocciato che incomincia a vivere” (3). Se la pittura riesce così intensamente a rievocare i colori della natura, che cosa accadrebbe se tali colori, grazie alla fotografia, nascessero non per imitazione, ma come un’impronta diretta? – sembra essersi chiesto Vicario. Sospinto da questo interrogativo, l’autore fotografa il colore delle cose, dei fiori, dei sassi, dei campi, degli alberi, dei cieli, creando immagini monocromatiche e sfumate che non evocano più solo i cromatismi della natura, ma ne sono generate. Ne sono l’impronta luminosa, modificata e reinterpretata dal dispositivo fotografico stesso senza manipolazioni. Che la sua operazione artistica non voglia banalmente emulare fotograficamente le opere degli autori della collezione Panza da lui ammirati, e neppure trasformarsi in un accattivante viaggio nei colori della natura, lo dimostra la scelta di usare per le sue serie di immagini uno stesso formato, piccolo, e per di più rigorosamente quadrato. Con tale scelta egli ci indica con precisione che la sua ricerca vuole essere un inventario percettivo, una catalogazione che non si pone in competizione con la pittura. Nel suo lavoro non ci sono infatti mai fughe verso suggestioni simboliche, e neppure interventi “artistici” o interpretativi: esso si gioca tutto in rapporto alla condizione specifica della fotografia. Tra la fotografia “soggettiva” e quella “oggettiva” egli sceglie con decisione quest’ultima. Il suo padre spirituale potrebbe essere Karl Blossfeldt con la sua serie Urformen der Kunst (1890-1930), dove riprende una a una, ravvicinate e con la stessa illuminazione, quasi seimila piante evitando tutte le trappole dell’empatia. Come per questo autore storico, anche per Vicario la fotografia non ha il compito di interpretare, ma di mostrare. Tutta all’interno del fotografico è pure la sua scelta di apporre sotto ogni immagine un testo in cui indica il luogo e il tempo esatto in cui l’immagine è stata scattata. Egli sottolinea quel “è stato” di cui parlava Roland Barthes a proposito della fotografia. Un “è stato” che però – grazie al suo testo – perde ogni vaghezza anacronistica e testimonia il momento preciso e ormai trascorso in cui il fotografo era lì davanti a quel fiore a Berlino o a quella pianta di Arcegno. Tale informazione, che in apparenza fissa le immagini in un tempo univoco, in realtà funziona come un evidenziatore che fa emergere la paradossale condizione temporale insita in esse. Senza tale scritta che ci dice “questa è una fotografia”, noi, nelle sue opere, avremmo visto solo un insieme di accattivanti immagini evocative, aperte verso una sorta di infinito atemporale. Invece, proprio in virtù del loro deciso presentarsi come impronte, rinviano a un modello temporale sfumato e complesso, in cui coesistono l’adesso e l’“è stato”, l’attimo e l’eternità. Ed è proprio questa paradossale temporalità a due facce che evita alle sue opere un doppio rischio: quello di presentarsi come semplici documenti della realtà e quello di scivolare verso l’imitazione idealistica di una pittura protesa verso l’assoluto.   1) Un’Onsernone. Stefano Spinelli Topografie affettive, Alessandro Vicario, Immobilità apparente, a cura di Antonio Ria, ELR Edizioni Le Ricerche, Losone, 2008, p. 9. 2) Wolfgang Goethe, La teoria dei colori, a cura di Renato Troncon, Saggiatore, Milano, 1979; cap. Azione sensibile e morale del colore, pp. 185-92; cit. in: Manlio Brusatin, Storia dei colori, Einaudi, Torino, 1983, p. 88. 3) La collezione Panza. Villa Menafoglio Litta Panza – Varese, testo di Giuseppe Panza di Biumo, Skira, Ginevra - Milano, 2002, p. 22.

Milano 2010

 After Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano (A Landscape Found Again. In Demonte and in the Stura Valley in the Tracks of Lalla Romano) from 2006, and Immobilità apparente (Apparent immobility) from 2008, Chromatic concepts completes a series of three exhibitions of Alessandro Vicario's works, hosted by the Galleria Officinaarte. I enjoy keeping track of talented artists and inviting them to show various series of works in my gallery over the space of a few years. I asked the artist some questions.

What led you to undertake this research? 

 It was the desire to isolate colours from the objects and shapes they belong to, and to show them, as it were, in their essence. Colours are one of the basic attributes of landscape. Usually, though, we don't observe colours as such. Rather, we observe coloured objects and shapes. One could even claim that colours are an abstraction, a concept, I find.

How and when did you conceive of your idea? 

 I had the feeling that I should photograph colours a few years ago, while I was working in the Stura Valley. But it was in the Onsernone Valley that I began the project, in 2008, while shooting for Apparent immobility. The two series of images are therefore closely related. That's why the exhibition also includes an image from Apparent Immobility.

How did you create these images technically?

 In most cases, just by bringing the lens close to the subject and blurring the image. Blurring is the technique that allowed me to isolate colours. Also, getting closer beyond a certain point, it is impossible to focus with the naked eye. Shapes lose their contours, and all that is left are clouded outlines, and more or less uniform chromatic backgrounds. In some cases, when shooting subjects from a certain distance, I used only blurring.

So, the works shown in the gallery are just ordinary photographs? Did you print the images just as is, or were they digitally re-touched?

 The works on display are prints of digital images. There has been no re-touching. Obviously, the colours reproduced by photographic means differ from the colours we perceive. Each technical step (shooting, editing, printing) inevitably implies certain transformations, some of which are independent of the artist's will. Photography depends largely on the techniques that are used. They deeply influence its language and aesthetics.

Were you inspired by anyone?

 I think I've been influenced by the work of Mark Rothko, which I had a chance to admire in the great monographic exhibition at the Palazzo delle Esposizioni in Rome, in 2007. I've also been influenced by the work of Phil Sims, which I discovered while visiting the contemporary art collection of the Villa Panza in Varese. The large-scale monochrome and polychrome paintings by these two great American artists have made a deep impression on me, and they've encouraged me to lead my own chromatic research.

2010

Dopo Un paesaggio ritrovato. A Demonte e in Valle Stura sulle tracce di Lalla Romano (nel 2006) e Immobilità apparente (nel 2008), con Concetti cromatici si completa la triade espositiva di Alessandro Vicario negli spazi di Officinaarte. Mi piace seguire artisti di talento, invitandoli a esporre in galleria diversi progetti di seguito, nell’arco di alcuni anni. Ho rivolto all’autore alcune domande.